Entrevista realizada por correo electrónico entre Agosto de 2019 y Diciembre de 2022 por Miguel Ángel Ferreiro [responsable también de las acotaciones entre corchetes]
Auto-caricatura como Lobezno (X-Men #26, Forum)
Naces
el 24 de Abril de 1967 en Caldes de Montbui (Barcelona). ¿Hubo alguna razón particular que
desarrollara tu afición al dibujo, como tu entorno familiar o social?
No, creo que no
hubo ninguna razón particular que influenciara mi vocación. En mi entorno
familiar no había nadie que se dedicara al dibujo ni ninguna otra especialidad
de las artes, y en mi entorno social tampoco. Desarrollé esa afición por mi
cuenta, supongo, ya de muy pequeño. Los márgenes de mis cuadernos de apuntes, y
también los libros de texto, quedaban siempre llenos de toda clase de
dibujillos y batallitas. Supongo que mi imaginación tenía que salir por algún
lado y lo hacía a través de monigotes de toda clase que dibujaba durante las
tediosas clases de EGB.
La única
influencia en ese sentido quizás fuera el cine al que me aficionaron mi abuelo
materno y mi madre. Devoraba muchas películas. Durante el periodo de EGB, una
de las asignaturas en la que más disfrutaba era la de plástica, claro.
Fue también en
esa etapa cuando descubrí los cómics, que pasaron a ser para mí una ventana en
viñetas a ese mundo de fantasía que mi mente infantil anhelaba. Devoraba toda
clase de cómics, desde el Mortadelo y Filemón de Ibáñez,
pasando por los Jabatos, Capitanes Tormentosos [Capitán Trueno] y toda la gama de superhéroes.
Pero es curioso que, ya en aquella edad, una de las viñetas que más me
impactaron fueron las de un par de ejemplares del Spirit de Will
Eisner, que por entonces publicaba la editorial Garbo si mal no
recuerdo, y que cayeron en mis manos por casualidad.
Ese, el de
dibujar en clase, fue un "vicio", según decían los profes, que llevé
siempre encima a lo largo de mis estudios.
En cuanto al
ámbito familiar que mencionas, quien sí me apoyó muchísimo, viendo mi temprana afición
por dibujar, fue mi madre. Ella siempre me animó y potenció mi afición
apuntándome desde muy pequeño a toda clase de talleres de dibujo, pintura y
arte en general.
Tras estudiar el
bachillerato, haces el servicio militar y entras en la ESCOLA JOSO de
Barcelona. ¿Cómo se tomaron tus padres tu decisión de dedicarte
profesionalmente al dibujo? Sobre todo, con el gasto adicional de desplazarte a
una escuela que estaba en Barcelona, a unos 30 km. de tu pueblo natal, lo cual
siempre encarece los gastos por el transporte.
Bueno, las otras
opciones para estudiar también quedaban en Barcelona, o sea que el gasto en transporte
era el mismo estudiara lo que estudiara. Lo que sí es cierto es que la Escuela
JOSO les salió más económica que otras opciones que se planteaban entonces.
Pero, ¿cómo se lo
tomaron?... pues ya te lo puedes imaginar, como se lo toman todos los padres
con algo de sentido común ante algo así: "¡Oh, Dios mío! ¡Mi hijo quiere ser
artista! ¡¿Pero qué hecho yo para merecer esto?!"... No, bromas aparte, ambos
eran muy conscientes de lo complejo y volátil del campo de las artes, y también
de mi carácter, y consideraban que podría ser muy difícil para mí. Hubieran
preferido que estudiara una carrera más "normal", pero nunca se opusieron...
al contrario. Mi madre siempre me apoyó en todo, la verdad, y mi padre el día
que lo hablamos dijo algo así como que a partir de ahora cada día debería
levantarme para trabajar, y si dibujar era lo que a mí me gustaba, pues que
adelante con ello. Lo que, teniendo en cuenta que se trata de un hombre de una
familia donde tener carrera siempre ha sido algo muy importante, sorprendió bastante
a todos los presentes.
Estudiaste en JOSO
durante 3 años, ¿cuáles?
Si no recuerdo
mal, de 1987 al 89.
¿Qué valoración
haces de tu aprendizaje en la ESCOLA?
Cuando yo cursé
mis estudios en la Escuela JOSO, ésta estaba muy en los principios de su
trayectoria. Quién la ha visto y quién la ve, si comparamos los estudios e
infraestructuras de entonces con lo de ahora. Entonces la escuela ocupaba varios
pisos en un par de plantas de un edificio de la Gran Vía con Aribau. Recuerdo
que había grandes dibujos en las paredes referentes al mundo de las viñetas. Se
podía respirar el espíritu de los cómics en el ambiente y en cada rincón de las
aulas. Para un loco de los cómics como era yo, aquel lugar era un pequeño
paraíso escondido en un viejo edificio de la "Eixample" [un distrito] de Barcelona.
Aunque a dibujar
se aprende cada día ensuciando papel a destajo, ya sabes, dibujando, dibujando
y dibujando, allí aprendí las bases para entender y poder abordar y dedicarme
al oficio de las viñetas y la ilustración. Guardo muy buenos recuerdos de los
profesores que tuve: Josep Maria Polls, Mike Ratera, Gerard Losilla
y Jesús Blasco.
De todos ellos
aprendí muchas cosas, pero creo que fue de Blasco de quien aprendí más.
Quizás porque fue quien se encargó de ponernos en vereda el primer año. Blasco
nos enseñó muchos truquillos del oficio. Era severo, se tomaba muy en serio su
oficio, y era un artista como la copa de un pino, con una experiencia
descomunal en todos los ámbitos del oficio. Era el más veterano de todos en la
escuela, junto con Joso [el fundador] y se le notaba a la legua que
disfrutaba compartiendo su experiencia con los alumnos. Muchas veces, cuando
veía que estabas trabajando en algo, se te acercaba y te contaba maneras como
solucionar el dibujo de una forma más rápida y eficiente. Era un cajón sin
fondo de truquillos del oficio.
En
la Escola conociste a VALENTÍN RAMÓN, con quien colaborarás profesionalmente en
el futuro. Cuéntanos algo de vuestra relación.
Después
de JOSO, los dos estábamos llenos de ilusión por el mundillo del cómic y
queríamos hacer muchas cosas. Ya sabes cómo funciona eso, éramos jóvenes y queríamos
comernos el mundo antes de descubrir que es al revés cómo funcionan las cosas...
fue básicamente por eso que empezamos a colaborar en algunas historias, él como
guionista y yo como dibujante.
¿Nuestra
relación...? Pues va y viene, de forma natural, como las mareas lunares
supongo. Yo he pasado algunos años en los USA, él ha pasado varios en Gran
Bretaña y supongo que es normal. Pasamos largas temporadas sin vernos.
¿Algún
otro compañero de estudios que luego destacara en la profesión?
La
verdad es que no he seguido la trayectoria de todos los de nuestra clase, pero recuerdo
que David Morancho y Martín Pardo, los creadores de Red
Mantis también estudiaron con nosotros, en el mismo curso.
A
partir de aquí, no tengo muy clara la cronología. Creo que tus primeros pasos
como profesional debieron ser como ayudante, durante dos o tres semanas, en el
estudio de FERNANDO FERNÁNDEZ (¿a primeros de 1989?) ¿Cómo contactó FERNANDO contigo?
¿Fue a través de la ESCOLA JOSO? Lo digo porque a sus primeros ayudantes, ALBERT
TARRAGÓ y AMADEU ALDAVERT, los descubrió allí.
No
sé exactamente cuándo fue, puede que en el 89, pero sí, fue a través de la Escuela
JOSO que contactó conmigo. Un día en la escuela dijeron que Fernando
Fernández estaba buscando dibujantes a lápiz para colaborar con él en su
estudio. Como te puedes imaginar, me faltó tiempo para presentar algunas de mis
páginas de muestra. Los de JOSO se las presentaron a Fernando
junto a los trabajos de otros alumnos y él me escogió.
¿Qué
trabajo recuerdas haber hecho para FERNANDO? (Tras mandarle escaneados los dos
álbumes de la serie ARGÓN EL SALVAJE, nuestro artista sólo ha conseguido
identificar con certeza el haber hecho el dibujo a lápiz de las páginas 34 y 35
del primer álbum, que fueron publicadas en el ZONA 84 #59, de Abril de 1989, y que reproducimos a continuación.)
Unas
pocas páginas a lápiz que yo recuerde. No muchas, no creo ni que llegaran a un
puñado, ya que sólo estuve un par de semanas con él y bastante del tiempo se
fue en hacer dibujos para ir pillándole el trazo a su estilo.
Cuéntanos
todo lo que recuerdes de tu breve experiencia: cómo era tu trato con FERNANDO y
con sus otros ayudantes (ALBERT TARRAGÓ, AMADEU ALDAVERT y PACO CORACHAN), y el
sistema de trabajo.
Siempre
he admirado la obra de Fernando Fernández, y por aquel entonces, cuando
yo estaba en JOSO y él publicaba asiduamente en las páginas de las
revistas de Toutain, era sin duda uno de mis mayores ídolos; o sea que,
como te puedes imaginar, aluciné pepinillos sólo de poder conocerlo y trabajar
para él.
El
trato con él fue muy bueno desde buen principio. Trabajábamos en su estudio, en
Barna. Te decía qué cosas corregir, en directo, pero muchas correcciones las
realizaba luego él cuando entintaba. Aunque creo que era bastante literal al
dibujo a lápiz, por eso quería unos lápices muy definidos. En ese sentido, precisamente,
me dijo que me escogió a mí porque mis lápices eran muy trabajados y detallados,
aunque siempre me dijo que me faltaba algo de definición en algunos acabados,
sobre todo faciales. Me recomendó que tomara como ejemplo para corregir eso el
trabajo que Dan Barry hizo con Flash Gordon...
Es
una persona muy amable y serena, y se comportaba con nosotros de forma muy
cercana y sin dejar de ser el maestro del medio que era y siempre será.
Mientras
se trabajaba hablamos de mil y un temas. Se hablaba mucho de cine. Era la época
en que se estrenó La chaqueta metálica de Stanley Kubrick
[el 2 de Enero de 1989 en España] y al saber que yo había hecho el servicio
militar en la Infantería de Marina, recuerdo que un día Fernando me
preguntó si la instrucción era tan dura como la pinta Kubrick en su
peli... Mira, hablando precisamente de esa película, recuerdo que me inspiré en
las Steadycams que usa Kubrick desde detrás de los marines cuando
avanzan por Hué, para unas viñetas de una de las páginas que hice de Argón.
En el estudio se respiraba un ambiente de trabajo muy ameno. Cuando yo llegué al estudio, Albert, Amadeu y Paco ya estaban trabajando para Fernando, creo que llevaban ya bastante tiempo, y su calidad de dibujo era muy buena. Recuerdo que me dije a mi mismo que tendría que esmerarme un montón para ponerme a su altura. El trato con todos ellos fue muy bueno, cordial, de buen compañerismo. Fue una época muy breve para mí, pero de la que guardo un muy grato recuerdo.
¿Por
qué trabajaste tan poco tiempo para él?
Supongo
que como todo en la vida fue por un compendio de motivos, pero creo que el
principal fue porque quería volar por mi cuenta. Ya sabes, hacer cosas propias.
Sacar el mogollón de ideas que tengo hirviendo en la mente es algo que siempre
ha pesado mucho en mí. Pero creo que el hecho de adaptarme al estilo de otro,
aunque fuera al de mi admirado Fernando Fernández, también me incomodaba
un poco. Ahora que lo recuerdo, una de las últimas cosas que Fernando me
dijo antes de irme, es que fuera fiel a mi estilo, y que no lo perdiera nunca.
O sea que supongo que esa incomodidad es algo que él mismo notó desde buen
principio. Imagino que nada más poner un pie en su estudio ya fue consciente de
mi estilo de las Azores... Es curioso, más adelante Don Bluth me hizo un comentario parecido al respecto.
Lo
siguiente que tengo localizado tuyo es cuando recibes el Primer Premio Ciudad
de Mataró a la creación de historietas en 1989, con el álbum en catalán L'ESCUT
DE SANG (El escudo de sangre), que es publicado al año siguiente por CRECH!
(que no he logrado descubrir lo que es) y el Ayuntamiento de Mataró. ¿Cuánto
tiempo tuviste para realizar el álbum? ¿Y cómo fue la experiencia de tener en
las manos tu primer álbum publicado?
El
CRECH! era una institución formada por amantes de la historieta. Funcionaba
bajo el ala y financiación del ayuntamiento de Mataró. Hacían muchas
actividades para promocionar el mundo de las historietas. Literalmente CRECH
es el acrónimo de Col.lectiu de Recerca Estudis i Creació d'Historietes
(Colectivo de Investigación, Estudio y Creación de Historietas).
No
sé muy bien por qué, pero ese premio en concreto (creo que era el tercero que
convocaba el CRECH!), creó un mini revuelo dentro del mundo del cómic de
por aquí. Supongo que la gente del mundillo pensó que, si autoridades públicas
como el Ayuntamiento de Mataró apoyaba los cómics de esa manera, todavía había
esperanzas de que otras autoridades mayores lo apoyaran también. No lo sé con
seguridad, esa es una opinión muy personal, pero recuerdo que por aquel
entonces había ese debate (y cierta frustración) de por qué las autoridades
públicas no invertían más esfuerzo en apoyar el medio cultural de las
historietas.
La
experiencia de tener tu primer álbum completo publicado en las manos es una
auténtica gozada. No sabría explicarlo ahora... pero como toda primera vez, por
desgracia es una sensación que se va desvaneciendo también con el tiempo. Las
obras que vas publicando después ya no te llenan ni satisfacen tanto, aunque
las actuales sean mucho mejores que esa primera. Y no debería ser así, supongo
que es parte de la naturaleza humana. Poco a poco, en mayor o menor medida, lo
vamos convirtiendo todo en anodino, en algo rutinario, incluso las cosas que
más ilusión nos hacen. En cierta manera es algo bastante triste.
No
recuerdo ahora cuánto tiempo tuve exactamente para terminarlo, pero, fuera el
que fuera, lo entregué dentro del plazo para su publicación. Lo que si recuerdo
es que dediqué bastante esfuerzo en hacer la presentación. Este tipo de concursos
acostumbran a pedir una sinopsis de la historia, el diseño de los personajes y
unas cuatro o seis páginas completamente terminadas, pero yo presenté algo
más... Según me dijo después Albert Calls, presidente del CRECH! en
aquel momento, aparte de por la temática, les ayudó a decantarse por mi historia
el hecho de que, además de lo requerido, les había presentado un storyboard
completo con todas y cada una las páginas del álbum. Cosa que, al parecer, dio
cierta garantía a los organizadores de cara a que cumpliera con los plazos de
entrega del álbum terminado.
No
sé si el CRECH! sigue en activo en la actualidad. Lo único que sé es que
convocaron otro concurso de historieta. Como ganador del anterior, me invitaron
a la entrega de ese IV premio, donde tuve el gustazo de conocer a Víctor
Mora, pero me parece que ya no convocaron ninguno más después de ese. No sé
exactamente por qué motivo.
¿Es
aquí donde usas por primera vez la firma "FXala II"?
No
recuerdo si fue exactamente aquí donde empecé a utilizar FXalaII, quizás antes.
Lo que si es cierto es que al principio firmaba sólo como FXala. Lo de XalaDos,
es algo que vino de la mili. Parece que estaba un poco zumbado por allí pegando
barrigazos.
Tu
primer trabajo publicado como profesional fue la historia corta R.I.P.,
con guión de VALENTÍN RAMÓN, que se publicó en el #14 (1991) de la
Segunda Época de CREEPY. ¿Fue una historia que le ofrecisteis a TOUTAIN ya
hecha, o un encargo de él?
R.I.P. fue una historia que ofrecimos a Toutain
ya hecha. A él le gustó y la publicó.
Aunque hay que decir que le cortó la última página. Nosotros argumentamos que esa última página era importante para entender la historia, Toutain argumentó que esa página no aportaba nada a la historia, y al final no fue publicada, claro. Quien manda, manda. Valentín y yo bromeamos al respecto diciendo que lo que seguramente ocurrió es que le sobraba una página para cuadrar aquel número de Creepy y nuestra historia, como los nuevos que éramos, era la más cercenable. La verdad es que a mí no me importó demasiado con tal de publicar en Creepy.
Arriba: La primera página de R.I.P.
Abajo: La última página (inédita en Creepy) de R.I.P.
Que
yo sepa, es lo único que hiciste para TOUTAIN, ¿alguna razón para ello? ¿Tal
vez porque TOUTAIN ya estaba en su declive como editor? El CREEPY sólo
duró cinco números más, el ZONA 84 cerraría al año siguiente, y su
última revista, el nuevo COMIX INTERNACIONAL para ZINCO, sólo duró 6
números.
Lo
único con cierta calidad quizás sí, pero no fue lo único. Anteriormente a la
publicación de R.I.P. había quedado finalista en uno de los
concursos para jóvenes talentos de Toutain, creo que era el del año 1987
[para la revista Totem el Comix], y esa historia corta que
presenté, ¡Un caso, Mollooney!, fue publicada en un volumen donde
se incluían las historias ganadoras y las más destacadas del concurso [el Especial
Concurso conjunto de Zona 84/Totem el Comix].
La primera página de ¡Un caso, Mollooney!
Después de R.I.P., estábamos trabajando en otra historia con Valentín para presentar para Creepy cuando me apareció una oportunidad que consideré más prometedora: dibujar capítulos de la Historia universal ilustrada que la Editorial Roasa de Granada estaba llevando a cabo. Se trataba de un pedido de trabajo en firme, al contrario de lo de Toutain, que consistía en hacer historias que presentabas y podían ser publicadas o no. Y además pagaban bastante más por página, si mal no recuerdo. Creo que hice tres capítulos; el de la guerra civil americana, la revolución industrial y las guerras americanas de los siglos XIX y XX, que incluía El Alamo y todo eso. Al final, creo que la editorial quebró y todo terminó con la manida historia de páginas sin cobrar y nunca publicadas.
[Nota de mayo de 2023: Acabo de descubrir que lo que se publicó de Ferran en la Historia universal ilustrada fueron los capítulos 82 -La Revolución Industrial- y 85 -La guerra de la secesión americana-, pero nuestro autor no ha conseguido recordar mucho más sobre el tema: "Tengo ese período bastante en blanco. Creo que los de Roasa no me corrigieron las páginas, pero tampoco te lo podría asegurar. Recuerdo, eso sí, que para obtener documentación sobre la guerra civil USA compré un libro lleno de gráficos e imágenes muy interesante."]
Para
entonces, una vez terminada aquella desastrosa travesía, las revistas de Toutain
ya habían sido cerradas, como tú bien indicas, y no pude publicar nada más bajo
sus sellos.
¿Llegaste
a conocer personalmente a TOUTAIN? ¿Qué valoración haces de su labor como
editor?
Sí,
llegué a conocerlo personalmente. Aunque como editor tampoco es que pueda
valorarlo muy bien, no sería muy justo hacerlo, porque sólo publiqué una historia
como profesional con él. Últimamente tengo la sensación de que hablar del Josep
Toutain en el mundo del cómic de este país es como hablar de una auténtica leyenda.
Conocido en persona, no defraudaba en absoluto ese calificativo. Al contrario. Su
sola apariencia física, delgadísima y alta como era, con sus botas y corbata de
cowboy y conduciendo su pequeño descapotable clásico, eran cosas que le
ayudaban en ese aspecto.
El
día que fuimos a la redacción de Toutain Editor, en la esquina de la
avenida San Pau con la Diagonal, para hablar de la última página del R.I.P.,
cuando Toutain entró donde estábamos esperando Valen y yo, tuve
la sensación de que la habitación se llenaba de golpe. Cierto que no era una
habitación muy grande, pero ya sabes a qué me refiero...
Aunque
por mucho que ayude, no es su aspecto lo que lo convirtió en leyenda, es lo que
hizo y significó para el cómic de este país. Según tengo entendido, Toutain había
trabajado en casi todas las facetas del mundo de los cómics antes de ser
editor, o sea que conocía a muchos profesionales y conocía al dedillo también
todas las virtudes y vicios del medio. Siempre me pareció una persona muy
activa y que tenía muy claro lo que un cómic debía ser. Se dicen muchas cosas
de Toutain, algunas malas, pero eso forma parte de la vida supongo. Es
imposible hacer las cosas bien para todo el mundo y, a veces, cuanto más grande
es tu nombre, más gente hay que te odia. Lo que sí puedo decirte es que ojalá
hubiera más editores como él aquí, en la actualidad. Claro que esa era también
otra época. La era dorada del cómic de las grandes revistas, que tú mismo sabes
bien cómo terminó. Pero aparte de todas estas valoraciones personales, de una
forma u otra, mejor o peor, creo que en general Toutain hizo muchísimo
por el mundillo de las viñetas de estas tierras y por los autores que empezaban
entonces sus andaduras en el medio. Como ya he dicho, ojalá hubiera más como él...
Sí,
venga, lo reconozco... yo también soy de los que cree que Toutain es una
leyenda del mundo de las historietas hispanas.
Como detalle a añadir, recuerdo que Toutain organizó la entrega de los premios del concurso de jóvenes talentos que he mencionado antes en el famoso "Pati dels Tarongers" de la Generalitat [en Barcelona] y nos invitó a todos los finalistas a la ceremonia. Yo era muy joven, estaba empezando, y ésa es una de esas pequeñas cosas de la vida que te quedan grabadas.
Entre los años 1991 y 1994 realizaste una tira de prensa para el semanario MONTBUI. ¿En qué consistía? ¿Y cómo conseguiste semejante proeza, en un país donde la prensa diaria ha ignorado casi siempre el cómic, aparte de los chistes gráficos de actualidad de los FORGES, MINGOTE, etc.?
Titus era una una tira cómica en catalán, en blanco y negro y auto-conclusiva. Se trataba de las peripecias de un adolescente llamado Titus y su grupo de amiguitos disfuncionales. Supongo que tienes razón, en sí es bastante difícil tener la oportunidad de hacer una tira cómica en este país. Todo empezó cuando la que era por entonces la directora del semanario Montbui, el periódico de Caldes de Montbui [en la provincia de Barcelona], al enterarse que yo me dedicaba a los cómics, me preguntó si me interesaría realizar unas tiras de humor para ser publicada en el semanario.
Como ya he dicho, las tiras empezaron auto conclusivas al principio, enfocadas en el personaje principal, un adolescente muy peculiar, de ideas tan descabelladas como su pelo. Pero la cosa pronto fue creciendo. Poco a poco fui añadiendo nuevos personajes y aunque cada semana la tira terminaba con un gag, a veces las historias empezaron a prolongarse y continuar en las tiras siguientes. Parece que los lectores empezaron a engancharse, les gustaban, y recuerdo que a veces vecinos y conocidos del pueblo me decía que compraban el semanario para seguir las andanzas del personaje. Parece que se hizo un poco famosillo, cayó con gracia supongo, algo que te llena de satisfacción.
Más o menos a mitad del trayecto, la editorial del semanario editó un volumen en grapa con una pequeña recopilación de las tiras hasta la fecha.
Fue
una experiencia muy gratificante. La recuerdo con cariño. Creativamente era
todo un reto tener que sacar algún gag gracioso cada semana de algún que otro
tema. No sabías nunca de dónde te podía llegar la inspiración. A veces hablando
con alguien de cualquier cosa mundana. Al final, supongo que porque cada vez
tenía menos tiempo, decidí abandonar las tiras.
Aunque
siempre he creído que era un personaje con potencial para mayores andanzas. En
ese sentido, hace un par o tres de años intenté resucitarlo y lo presenté a la
famosa revista juvenil Cavall Fort por si les podía interesar
publicar las tiras viejas, y hacer nuevas, si a sus lectores les gustaban. Pero
me dijeron que la alta dosis de ironía de las tiras no sería entendida por los
niños que leían su revista. Deben tratarse de tiras para lectores más adultos
supongo. La verdad es que es un personaje bastante rarito, eso es cierto, y
también muy persistente, porque sigue ahí en mi subconsciente incordiando para
que lo resucite...
Luego empiezas a colaborar con CÓMICS FORUM, como parte de la estrategia de ANTONIO MARTÍN de captar nuevos talentos, y dibujas varias ilustraciones, tanto de superhéroes como de CONAN, y un par de historias cortas de CONAN. La relación (que creo bastante incompleta) que he podido establecer es la siguiente:
- X-MEN #23 (Junio 1994): Boceto a lápiz de la ilustración de BESTIA & HOMBRE DE HIELO que aparece luego en el PORTAFOLIO MUTANTE
- X-MEN #26 (Septiembre 1994): PORTAFOLIO MUTANTE (Se trata de un encarte de 8 páginas a color, con 7 ilustraciones, una auto-caricatura como LOBEZNO y una auto-entrevista en tono humorístico
- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 1, #171 (Mayo 1996): EL BÁRBARO Y LA PELIRROJA - Guión de VALENTÍN RAMÓN - 8 páginas
- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 2, #10 (Agosto 1997): Portada doble para el encarte interior RELATOS SALVAJES #0
- RELATOS SALVAJES (Abril 1998): LA FORTALEZA DE LA CIMA DE LOS VIENTOS y un portafolio de ilustraciones
- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 3, #5 (Julio 1998): Ilustración de RED SONJA
- CONAN EL BÁRBARO #11 (Noviembre 1998): Ilustración a color
-
EL REINO SALVAJE DE CONAN #25 (Noviembre 2002): LA GRUTA DE BRILOH
- 8 páginas
Bueno,
más que luego, creo que fue paralelamente. La lista que pones creo que es
bastante completa en cuanto al campo de los bárbaros, pero no en el de los
superhéroes. De estos hubo muchas ilustraciones mías que ni yo les pude seguir
la pista en su momento de cuándo y dónde fueron publicadas.
¿Cómo se establece el contacto con FORUM y a través de quién? ¿De ANTONIO MARTÍN, de PERE OLIVÉ?
El
primer contacto fue con Antonio Martín, después ya traté más con Pere
Olivé, como el director artístico que era dentro de la casa, y también con Sergi
Gras. Aunque siempre tuve mucha relación con Antonio.
De
Sergi recuerdo que en un momento determinado quiso poner en marcha, con
los nuevos talentos de Forum y algunos otros, un proyecto para realizar
superhéroes con una mentalidad más autóctona, pero al final la cosa no tiró
adelante. Fue una lástima, la verdad.
Lo
primero que les mandé fue una serie de ilustraciones a tinta de la guerra de
Vietnam. Entonces Forum estaba publicando aquí en España la excelente
serie The Nam dibujada por Michael Golden. Las páginas
interiores de Michael Golden en esa serie eran una gozada, pero sus
portadas, que eran una auténtica maravilla, fueron las que me espolearon a dar
el paso. Como que después de la mili tenía el tema militar bastante fresco, me
puse manos a la obra e hice algunas ilustraciones a tinta con temática de la
guerra de Vietnam para mandar, por si les podía interesar para la revista.
Esas
ilustraciones nunca se publicaron, pero Antonio Martín se puso en
contacto conmigo y me pidió que le mandara unas muestras de bárbaros. Ya sabes,
con Conan, Red Sonja, etc. Así lo hice. A Antonio le
gustaron, y así entré a colaborar para Forum. Recuerdo que a Antonio
le gustaban mucho las cosas que hacía de la temática bárbara. Siempre me pedía
más. Creo que mi estilo encajaba bien en ese género.
Pronto
salté a los superhéroes e hice bastantes ilustraciones para pósters que
aparecían en las páginas interiores de la colección What If.
Personalmente creo que esas son algunas de las mejores ilustraciones que hice
para Forum. Los colores de esas ilustraciones eran realizados por otro
artista y algunas veces desmerecían la ilustración, o eso me parecía a mí.
Una de las elaboradas ilustraciones del Portafolio Mutante
La primera página de El bárbaro y la pelirroja
Recuerdo
un caso en especial que me hizo tomar cartas en el asunto. Era un póster de un What
If con Daredevil y Nuke (sacados del Born again)
con mucha acción y tiros, y, tras el coloreado, en lugar de una batalla con una
gran ráfaga de impactos de bala que avanzaba hacia el lector confortablemente
sentado en su butaca, la escena final acabó pareciendo más bien una azotea
ajardinada.
Le
comenté a Pere Olivé al respecto y me abrió la posibilidad de colorear
mis ilustraciones. A partir de entonces también pasé a colorear las
ilustraciones de algunos compañeros... con lo que seguramente "cabreé"
a más de uno. No, en serio, creo que éste es uno de los grandes problemas
cuando trabajas en equipo: que lo que tú tienes en mente, por lo general, no es
lo que el otro artista acaba plasmando. Creo que es algo que nos pasa a todos
alguna que otra vez, de una manera u otra.
Además
de los pósters para What If, recuerdo que también hice una
portada de un número de Quasar [el #7, Septiembre 1993] y
múltiples ilustraciones para pin-ups coleccionables o sueltos.
En
principio, no parece un gran paso adelante en tu carrera, después de haber
publicado un álbum de cómics y tu propia tira de prensa, y tampoco creo que
estuviera demasiado bien pagado, pero en cambio sí que me parece que fue una
buena promoción para esa nueva generación de futuras estrellas del cómic (los CARLOS
PACHECO, SALVADOR LARROCA, etc.) ¿Te sirvió a ti para darte a conocer a un
público más amplio? ¿O fue tan solo una oportunidad de disfrutar dibujando a
los personajes MARVEL?
Bueno,
quizás no fuera un gran paso adelante, pero yo tampoco lo consideraría un paso
atrás. Como tú bien dices, varios pasaron de hacer ilustraciones con personajes
Marvel para Forum a publicar en Marvel UK y de allí
saltaron a publicar en la casa grande al otro lado del charco; como Larroca,
Pacheco y otros... Además, cuando
yo estaba haciendo ilustraciones de bárbaros para Planeta, también
estaba Esteban Maroto haciendo lo mismo, y él tenía ya entonces más
trayectoria y obras publicadas que todos los que empezábamos allí juntos. No sé
si Maroto lo hacía por amistad con Antonio Martín principalmente,
pero supongo que publicar es la meta; aunque no esté muy bien pagado. Tampoco
puedes elegir siempre. Y como me dijo el gran Jesús Blasco el día que
tuve el privilegio de conocerlo: "Te paguen lo que te paguen, siempre
tienes que procurar dar lo mejor de ti mismo".
Pero
dejando las cosas pecuniarias aparte, debo reconocer que fue toda una gozada
poder hacer cosas con Conan y personajes Marvel para un fan de
todos ellos como era yo entonces. Y también poder hacer historias cortas con mi
propio personaje bárbaro. En ese sentido fue una gran oportunidad y estaré
siempre agradecido a Antonio Martín por ello. Y no creo que sea el
único. Esa oportunidad de Forum encaminó a muchos dibujantes hacia el
ámbito profesional. He oído por ahí que nos llaman la "Generación Forum".
Me sorprende gratamente encontrarme hoy con gente que aún se acuerda de lo que
hice esa época, de las ilustraciones que hice para Forum. Recientemente
he colgado esas viejas ilustraciones en mis redes sociales y están gustando
bastante a muchas personas de fuera de España que no conocían esos trabajos.
Incluso
yo mismo me sorprendo ahora de la cantidad de rayitas a tinta que ponía por
centímetro cuadrado en esas ilustraciones. Creo que estaba bastante zumbado, la
verdad. Aunque no creo que sea sólo cosa del pasado. Ahora estoy volviendo a
entintar algunas ilustraciones y tengo la sensación de que incluso pongo más
rayitas que entonces. No sé, debe ser que el olor de la tinta despierta en mi
alguna oscura vena masoquista.
¿Llegasteis a establecer algún tipo de amistad o relación entre vosotros, los artistas noveles, o cada cual entregaba sus trabajos por libre?
Que
yo sepa, se entregaban los trabajos por libre, cada uno por su cuenta. Algunos
en persona y algunos por correo, supongo, ya que no todos vivíamos en Barcelona
o sus inmediaciones. Recuerdo haber coincidido con algunos otros artistas en la
redacción de Forum, pero pocos, y tampoco desarrollé ninguna amistad con
ellos, más allá del hecho de conocernos. Con el que tuve más relación fue con Cels
Piñol, supongo. También era el que estaba más tiempo en la redacción y era
más fácil coincidir con él. Una vez incluso le hice un dibujo de uno de sus
conocidos narizones -- El Narizón Peludo, nunca me acuerdo como se llama.
Que
yo sepa, tú ni participaste en la aventura de MARVEL UK, ni en la LÍNEA
LABERINTO. ¿Hubo alguna razón en particular? ¿Fue porque estabas en Estados
Unidos trabajando para DON BLUTH?
Sí,
estaba a punto de lanzarme a probar la aventura de Marvel UK cuando la 20th
Century Fox llamó a la puerta.
Al poco de empezar a trabajar para FORUM, empiezas a desarrollar un álbum de cómics titulado BORN IN HELL, con VALENTÍN RAMÓN como co-guionista, pero de repente lo dejas todo y te pasas al mundo de la animación.
Creo
que llevaba ya algo de tiempo colaborando con Forum cuando empezamos a
trabajar en Born in Hell. Recuerdo que la oportunidad de Fox
Animation Studios se presentó bastante al principio de que empezara a
trabajar en ese cómic.
En
1995 es cuando DON BLUTH & GARY GOLDMAN abandonan Irlanda, tras la quiebra
de la productora que tenían allí establecida desde 1986, y regresan a Estados
Unidos para dirigir los recién fundados FOX ANIMATION STUDIOS, en Phoenix,
Arizona.
Según
tengo entendido, fue más bien la Fox quien fue a buscar a Don Bluth
y Gary Goldman a Irlanda. Bill Mechanic, el director de la 20th
Century Fox entonces, había trabajado antes para la Disney y tenía
la idea de crear un gran estudio de animación para hacer la competencia a la
casa de Mickey Mouse. Una vez en la Fox, con todos los recursos
para hacerlo, ya sólo le faltaba un equipo que pudiera plantar cara a la Disney
en cuanto a la calidad de su animación. Y quién mejor para eso que Don Bluth
y Gary Goldman, ¿verdad?
Nada
más llegar allí, en uno de los primeros "briefings" a los que asistí,
uno de esos actos informativos donde se reunía a todo el estudio en la sala de
proyecciones, creo que fue Gary Goldman quien dijo que estaban cayendo
envueltos en llamas en Irlanda cuando la Fox fue a rescatarlos.
¿Cómo es que te decides a cruzar el charco, para irte al medio del desierto, a trabajar en un nuevo medio en el que no tenías experiencia, y además en inglés? ¿Y cómo te enteras de la oferta de trabajo, si no estabas en el mundillo?
Me enteré de la oferta de trabajo por uno de aquellos casos de serendipia famosos que a veces, muy pocas, suceden en la vida. Mi hermana, tras regresar de hacer un máster en los USA, estaba suscrita a la revista The Hollywood Reporter. Allí aparecieron los anuncios de que estaban buscando artistas de todo tipo para los recién creados Fox Animation Studios. Y lo bueno es que fue también mi hermana quien prácticamente me obligó a que les mandara un portafolio. Yo creía que era una pérdida de tiempo. Pensaba que, al no tener experiencia en el mundillo de la animación, como tú bien apuntas, no serviría de nada hacerlo. Sea como sea, montamos un portafolio con prácticamente todos los dibujos en todos los ámbitos que había realizado hasta entonces y lo mandamos... Cuando al final llamó ese señor tan amable de la Fox hablando un perfecto español y diciendo que a Don y a Gary les había gustado mucho mi trabajo y que estaban interesados en que trabajara en los Fox Animation Studios, yo no me lo podía creer... a veces sigo sin creérmelo incluso ahora.
Creo que lo que más les gustó fueron las ilustraciones que había hecho a tinta con personajes Marvel, ya que, nada más llegar al estudio, Gary Goldman me preguntó que si quería que me trajeran plumillas y tinta para empezar a trabajar.
Aparentemente, trabajas en dos películas: ANASTASIA (1997), en la que estás acreditado como uno de los artistas de storyboards, y TITAN A.E. (2000), en la que no estás acreditado.
Sí,
así es.
Aparte
de dibujar los storyboards, ¿llegaste a realizar otras tareas, como diseño de
personajes, atrezzo y fondos, o el layout?
Recuerdo
que al principio querían contratarme como Artista de Layout, pero, entre
llamada y llamada, al final acabaron contratándome como Artista de Storyboards.
Pero la verdad es que no sólo nos limitábamos a dibujar storyboards. Hice
bastantes diseños de las Minions, las criaturas o personajes diabólicos que
aparecen en la película Anastasia, y también realicé algunos
diseños de fondos y atrezzo de esa parte oscura de la peli también, la que
tiene que ver con el villano Rasputín.
Luego,
cuando terminamos nuestro trabajo realizando los storyboards de Anastasia,
empezamos a crear criaturas, fondos y demás diseños para la siguiente película
[Titan A.E.].
¿Trabajabas directamente a las órdenes de DON BLUTH, de GARY GOLDMAN o de algún otro jefe de departamento?
Sí,
en Anastasia
trabajaba directamente a las órdenes de Don
Bluth. Los del departamento de storyboards trabajábamos directamente a sus
órdenes. El resto del departamento artístico estaba regido por alguien que
venía a ser un director artístico de cada rama, como el director de layout, u
otros departamentos como el de color, pero que también actuaban bajo las
órdenes directas de Don. Él controlaba muy directamente ese
departamento, el encargado de la parte más creativa de la película. Gary Goldman se encargaba más de la
producción en general y el departamento de animación. Gary venía a ser el alma del estudio que hacía que todo funcionara.
En
ese sentido, tuve mucha suerte, sobre todo al principio, ya que Don Bluth habla perfectamente español.
Yo había estudiado inglés durante toda mi juventud, mi madre se encargó de ello,
aunque yo odiara esas clases, pero eso no sirvió de mucho cuando, al segundo
día de aterrizar allí, me metieron en un "brainstorming" de
storyboarders donde todos hablaban un inglés de lo más fluido. Aparte de que me
enteraba de bien poco, cuando además Don
Bluth se puso a bailar un vals con su ayudante de producción para escenificar
una escena de la peli, empecé a creer que había caído en el agujero de conejo
de Alicia.
Tradicionalmente,
el "guión" de las películas de animación lo "escribían"
directamente los artistas de storyboards con sus dibujos, y el único crédito
que había para reflejar tanto el trabajo de guión como el de storyboards era un
ambiguo "Story", pero en estos proyectos sí que hubo guionistas
profesionales acreditados. ¿Significa eso que vuestra labor como artistas de
storyboards eran simplemente escenificar visualmente lo que estaba escrito en
el guión, o, por el contrario, sí que erais vosotros quienes creabais las
escenas partiendo de cero y luego las recibía el guionista para retocarlas y
escribir los diálogos?
En las dos películas había un guión de origen, pero en ambos casos era más bien un esqueleto, una estructura o base sobre la que trabajar y crear la película. Muchas escenas fueron reducidas, modificadas y quedaron fuera, mientras que se añadieron otras...
A
cada storyboarder se le daba una escena para trabajar en ella individualmente. Don Bluth se encargaba de adjudicarlas
según creía que podría encajar mejor en la personalidad o circunstancias
personales del artista. Él mismo, Don, también trabajaba en algunas
escenas por su cuenta como un storyboarder más. Luego, en las numerosas
sesiones de brainstorming que teníamos, nos reuníamos todo el equipo del
departamento de storyboards con Don y
su asistente de producción y las escenas se ponían en común. A veces venían
storyboarders desde Los Angeles, como Mike Peraza y algún otro, que
también visualizaron secuencias para Anastasia. En esas reuniones cada
uno decía lo que pensaba de cada escena, las discutíamos y aportábamos ideas.
En
otras ocasiones también venían desde Los Angeles Peter Chernin, Bill
Mechanic y Chris Meledandri, los que eran los presidentes,
respectivamente, de News Corporation, 20th Century Fox y Fox Family Films [luego llamada 20th Century Animation]
por aquel entonces (las tres compañías de las que Fox Animation Studios era filial) y les presentábamos las
escenas en las que estábamos trabajando en el momento. Entonces ellos también
aportaban sus opiniones e ideas.
Aparte
de esas sesiones de brainstorming, también había colaboración inter-cubicular
entre colegas y siempre nos aportábamos ideas los unos a los otros. También
había guionistas adicionales trabajando en reescribir escenas y diálogos, ya
que muy a menudo nos llegaban actualizaciones del guión. A veces nosotros
también aportábamos ideas, claro. Ya te digo, era un auténtico trabajo en
equipo y por lo general era un proceso creativo muy fluido, vivo y a muchas
bandas. No es que el guión fueran las sagradas escrituras. No era algo
inamovible, en absoluto. Lo que realmente importaba era el resultado final de
la película. Y si cualquier corte o añadido del guión que Don, Gary y los múltiples productores y
productores ejecutivos (que en esa industria tienen mucho que decir) creían que
podían mejorar el resultado final, se hacía.
Referente a lo que he dicho antes, que Don Bluth también hacía storyboards como un storyboarder más, la verdad es que, al verlo trabajar, siempre tuve la sensación de que, si hubiera sido físicamente posible, ya sabes, sin las limitaciones de tiempo que rigen nuestro universo, Don hubiera hecho toda la película él mismo: desde el primer storyboard, el diseño de personajes, del que ya se encargaba, y hasta la última animación. La capacidad y el talento los tenía, no hay duda. Es un gran artista, con una facilidad alucinante, completísimo en todas las facetas de la animación, el dibujo y el arte de la escenificación. Cuando no se dedica al cine, se dedica al teatro. Si no tengo mal entendido, es lo que está haciendo en la actualidad en Phoenix con su compañía.
El equipo técnico es una Torre de Babel habitada por estadounidenses, irlandeses, filipinos y otras nacionalidades diversas. ¿Teníais todos un buen nivel de inglés, espero?
Allí
bromeábamos diciendo que aquel estudio era como la ONU de la animación. Sí, el
inglés era imprescindible; si no, eso hubiera sido una auténtica torre de
Babel, como tú dices. Hubiera sido un desbarajuste, porque a diferencia de la
ONU, allí no había traducción simultánea. Pocas películas se hubieran hecho, la
verdad.
El
otro único español que he localizado en los créditos es RAFAEL DÍAZ CANALES, el
hermano de JUAN. ¿Eras el único hispano-parlante?
Yo
era el único español en el departamento de storyboards, donde, excepto por un
canadiense, todos eran estadounidenses. En el departamento de animación había
más españoles. A parte de Rafa, como bien dices, estaban también Manuel
Galiana y Fernando Moro. Fernando estaba ya trabajando allí
cuando yo llegué y me ayudó mucho a la hora de aclimatarme. Galiana
llegó más adelante, con toda su familia. Se creó una muy buena amistad entre
todos nosotros, fue genial... Éramos como una gran familia española "perdida"
en el desierto de Arizona.
Después de ANASTASIA, y a falta de que la FOX tuviera listo el siguiente proyecto, BLUTH & GOLDMAN idean una secuela más barata de ANASTASIA para estrenar en el mercado de video: BARTOK EL MAGNÍFICO (BARTOK THE MAGNIFICENT, 1999). ¿Llegaste a trabajar en ella?
No,
no trabajé en Bartok.
¿Por
qué no estás acreditado en TITAN A.E.?
Nunca
lo he sabido. Sólo un miembro del departamento de storyboarders original de Anastasia
tiene crédito en Titan A.E. Los demás desaparecimos del mapa. En
cambio, todos los grandes nombres que, antes de que entrara Don Bluth en el proyecto, fueron
contratados desde la producción de Los Angeles, como Ron Cobb, Oliver
Scholl o Wayne Barlowe, sí que aparecen como artistas conceptuales o
diseñadores de personajes en los créditos. Supongo que a ellos no se atrevieron
a ningunearlos. Después de haber pasado más de nueve meses trabajando en ese
proyecto y sabiendo que fuimos los primeros que empezamos a visualizarlo, duele
mucho que no te den reconocimiento. Y duele mucho más cuando sabes que
elementos importantes de las dos principales escenas de acción de la película
están basados en diseños tuyos.
¿Qué sabes del tortuoso proceso de producción de TITAN A.E.? El proyecto se inició en 1994 con un guión de HANS BAUER titulado TREASURE PLANET, que a lo largo de los años sería revisado, sucesivamente por RANDALL McCORMICK, BEN EDLUND, JOHN AUGUST y JOSS WHEDON. El primer director, entre 1997 y 1998, fue ART VITELLO, sustituido en Mayo de 1998 por la pareja HENRY ANDERSON & CHRIS WEDGE, hasta que DON BLUTH & GARY GOLDMAN se hacen cargo en el Otoño de 1998, y revisan el guión, primero con JOHN AUGUST y luego con JOSS WHEDON. ¿Tienes algún dato que aportar a este laberinto?
Sí, el primer guión que cayó en nuestras manos se
titulaba Treasure planet, y creo que sí que era de Hans Bauer.
Al poco tiempo ese guión original pasó a llamarse Planet ice y se
quedó con ese "working title" hasta casi el final. Sé que cuando lo
tomaron Don Bluth y Gary Goldman el proyecto aún se llamaba
así. No sé con qué guionistas trabajaron ellos.
No conozco la intervención que mencionas de Henry Anderson y Chris Wedge. Creo que Chris Wedge fue uno de los fundadores [en 1987] de Blue Sky Studios, que empezaron siendo una productora de efectos especiales 3D e hicieron muchos de los efectos de Titan A.E., las escenas generadas con ordenador, o sea que quizás sea esa la relación. Después del cierre de Fox Animation Studios, Blue Sky Studios [que había sido absorbida mayoritariamente por la Fox en 1997] pasó a convertirse en la productora de animación de la Fox, de alguna manera, y apostaron principalmente por la animación en 3D (que ya se puede apreciar en gran medida en Titan A.E.).
La idea que tenía Bill Mechanic al crear Fox Animation Studios era que cada gran proyecto de película tuviera un tándem distinto de director y productor de principio a final, supongo que para que estos se concentraran en exclusiva en "su" proyecto y conseguir así una mayor calidad en cada película. Para cada película se iba a usar el estudio de animación que se había creado en Phoenix como base y máquina motriz de la producción y complementándolo con otros pequeños equipos, principalmente creativos, creados en otras sedes. Quería crear una máquina bien engrasada, supongo, con la que poder hacer la competencia a la Disney. No sé muy bien cómo funciona exactamente la casa madre de Mickey Mouse en ese sentido, pero asumo que, teniendo en cuenta que Mechanic había trabajado en la Disney antes de pasar a dirigir la 20th Century Fox, debía de ser un sistema parecido al que él quería imponer en el nuevo estudio.
Cuando nuestro trabajo en Anastasia
finalizó, en lugar de tenernos ociosos nos dieron el guión del nuevo proyecto y
nos dijeron que empezáramos a crear diseños. Pronto nos presentaron al que iba
a ser el director de la nueva película, Art Vitello, y el productor Brian
Rosen, que acaba de coproducir con Tim Burton la película James
and the giant peach.
La primera vez que vi a Brian Rosen fue uno
de esos momentos un tanto inusuales que se te quedan grabados en la memoria. Un
día, cuando regresé a mi cubículo de trabajo después de una pausa, me encontré
que mi espacio de trabajo estaba invadido por Kiki Morris, la directora
general de Fox Animation Studios entonces, y que, por lo general, nunca
le veíamos un pelo por nuestro departamento, y un hombre al que no había visto
en mi vida. Ellos estaban de espaldas a mí, observando los diseños que yo ya
había creado para la nueva peli y que tenía cubriendo las paredes del cubículo,
o sea que, antes de que me vieran, me escabullí al cubículo vecino de uno de
mis compañeros. Le pregunté a éste si sabía quién era el hombre que acompañaba
a la directora, y me dijo que no tenía ni idea. Nadie lo conocía. Luego supimos
que era Brian Rosen y que iba a ser el nuevo productor. A partir de
entonces empezamos a trabajar para Art Vitello y Brian. Nos
trasladaron de nuestros cubículos del departamento artístico, donde siempre
habíamos estado, y nos pusieron en las catacumbas del estudio. Había quien lo llamaba
las mazmorras. Allí prácticamente no tuvimos más relación con Don. Si nos llegaba algo de él, nos
llegaba a través de un miembro del equipo que venía a actuar como
intermediario.
El problema fue que Don Bluth no compartía la visión que Bill Mechanic tenía para el estudio. Don quería dirigir todas las películas de Fox Animation Studios él, y empezó a intrigar para conseguirlo. Su intermediario un día incluso nos propuso que nos opusiéramos a trabajar con Art Vitello, que dijéramos que no queríamos trabajar para él, cosa que nos sorprendió bastante a todos y la mayoría nos opusimos. Sólo hubo uno del equipo dispuesto a jugar ese juego.
La verdad es que todos los miembros del
departamento de storyboarders estábamos muy entusiasmados con el nuevo proyecto,
por su naturaleza. Todos nos sentíamos mucho más motivados por una aventura de
ciencia ficción como aquella que por un musical en la época de los zares, tú ya
me entiendes, y no teníamos ningún problema a la hora de trabajar con Art
Vitello. Art también estaba muy ilusionado con el proyecto, creo que
era su primer proyecto de gran película, y nos dio prácticamente carta blanca.
Nos dijo que quería convertir Planet Ice en un planeta muy peligroso donde las
apariencias engañaran y nos pusimos manos a la obra como niños con un juguete
nuevo.
Art y Brian
venían a menudo a Phoenix para dar instrucciones, pero la mayor parte del
tiempo estaban en Los Angeles. Todo el equipo de storyboarders, todos los que
empezamos a trabajar haciendo diseños al menos, ya que recuerdo que uno se
quedó limpiando storyboards para Anastasia, pasamos entonces a
cobrar las nóminas del presupuesto de Los Angeles.
Era muy ameno trabajar con ambos. Brian es
todo un caballero que se portó muy bien con nosotros. Un día nos invitó a todo
el equipo de storyboarders de Phoenix a Los Angeles. Nos enseñó el estudio
donde trabajaban ellos y los artistas de L.A., donde conocimos a Oliver
Scholl, al que todos admirábamos por las alucinantes naves que había creado
recientemente para Independence Day.
Allí no había tanto espacio como en el estudio de Phoenix. Había unas pequeñas habitaciones donde las paredes estaban llenas de dibujos súper curradísimos, a nivel de layout ya, de infinidad de decorados y fondos. En una habitación había muchos layouts espectaculares creados con unas plantas-globo acuáticas que yo había ideado en varios de mis diseños. Me quedé alucinado allí en medio de la pequeña sala, parecía que iban a utilizar una de mis ideas para la película, y con los ojos como naranjas y la boca desencajada por la sorpresa supongo, miré hacia la puerta donde estaba Art Vitello, observándome, y con una sonrisa burlona, me dijo: "¿Te suenan, verdad?"
(Diseño de las plantas globo. Como ves, las plantas son algo secundario, de fondo. Con la marea baja, esas plantas-algas quedaban flotando a la misma altura donde estaba el nivel del mar antes de bajar la marea. En la peli salen con la marea alta.)
(Este segundo diseño es otro de los que hice posteriormente con la misma idea y en la que ya concreté más los tentáculos internos de los globos y que eran plantas de gas propensas a explotar por sorpresa. Creo que de estos dos diseños sacaron lo que acabó saliendo en la película…)
Pero ahí no se acabaron las sorpresas. Antes de
irnos, vi que había otra habitación cuyas paredes estaban repletas de unos
layouts de un campo de asteroides cuyas formas eran muy parecidas a un diseño
que yo había realizado. El mío era de una criatura, como una ameba gigante, que
vivía dentro de una estructura de hielo con forma estrellada con infinidad de
carámbanos. Supongo que a Art le gustó la forma de esa estructura
acristalada de hielo y decidió usarla para los asteroides de la escena final.
Es curioso como pequeños detalles de una ilustración a los que tú quizás no das
demasiada importancia, son los que acaban haciéndose un hueco en la película
final por el mero hecho de que ha estimulado la imaginación del director. Creo
que en eso consistía nuestro trabajo precisamente.
Después de la visita del estudio, Brian Rosen
nos llevó a todo el equipo de Phoenix a cenar al restaurante que estaba más de
moda entonces en Hollywood. Ahora no recuerdo el nombre, pero era uno que sale
en una escena de la película Get Shorty de Travolta. Allí
fuimos vecinos de mesa de Tim Burton, y uno de nuestro equipo, por muy
escatológico que pueda sonar, meó al lado de Dennis Hopper. La verdad es
que ese fue un día que no olvidaré en mi vida... Supongo que para alguien de
pueblo como yo, ese día fue lo más cerca que estaré de Hollywood en varias
vidas.
Art Vitello también
empezó a contratar a otros artistas de renombre desde Los Angeles para crear
más diseños así que, para equilibrar su presupuesto, supongo, empezaron a
devolver al presupuesto de Phoenix a los miembros del equipo de storyboarders
original cuyo trabajo menos le complacía para la visión que tenía de la
película. Nada más regresar al presupuesto de Phoenix, todos nuestros
compañeros iban siendo despedidos de inmediato. Parece que a Art le
gustaban los dibujos raros que yo hacía porque me mantuvo hasta el final del
proceso junto a otros dos de mis colegas. Estuvimos nueve meses trabajando en
eso. Creo que esos nueve meses fueron el periodo de tiempo en el que más
disfruté y más realizado me he sentido en toda mi carrera profesional. La única
pega fue que no me dieron crédito por ello. Supongo que nunca puede ser todo
perfecto, ¿verdad?
Al final, cuando Art ya no necesitó más
diseños, también nos devolvió a los tres supervivientes del equipo original al
presupuesto de Phoenix. Recuerdo que el día antes, Brian Rosen nos llamó
uno a uno a los tres para decirnos que, como ya no había más diseños que hacer,
no íbamos a seguir trabajando para ellos. Luego comprendí que fue una especie
de advertencia. Una vez en dominios de Phoenix, dos de los tres supervivientes
fuimos despedido ipso-facto, de un día para otro. Sólo siguió trabajando en el
estudio el colega que estaba dispuesto a jugar la carta rebelde de Don. De todo el equipo original de
storyboarders de Anastasia que trabajó en Titan A.E.,
curiosamente también fue el único que tuvo crédito al final en la
película.
Después de mi partida, no sé al detalle lo que
sucedió, ni los tiempos exactos, pero el engranaje de la producción, como es
normal, siguió avanzando. Según me contaron amigos que seguían trabajando en el
estudio, a finales de 1997 le tocó el turno al departamento de Layout de seguir
nuestros pasos y entrar en la hoguera. La mitad de ese departamento, el que
empezó a trabajar en la segunda película, también fue mandado a las catacumbas
mientras la otra mitad se quedaba arriba con Don. Parece ser que el estudio estaba cada vez más dividido y, cuando
llegó el momento de empezar a realizar la animación 2-D de Planet ice,
varios de los directores de animación y animadores clave del estudio de Phoenix
hicieron lo que nosotros no nos avenimos a hacer y dijeron que no querían
trabajar con Art Vitello. Que ellos sólo trabajarían en la película si
la dirigía Don Bluth, y, como te
puedes imaginar, entonces todo se fue al garete. El engranaje de la máquina se
atascó y la producción descarriló. En ese punto, Blue Sky Studios ya llevaba mucha animación en 3-D hecha de la
película y de la cual gran parte no acabó utilizándose al final. Cosa que
también ayudó a hinchar el presupuesto en gran medida, claro.
En 1999 regresé a Phoenix unos días y lo último que
sé, según me contaron, es que cuando Don
quiso empezar un nuevo proyecto, Bill Mechanic lo pilló por banda y le
dijo que estaba el proyecto descarrilado de Planet ice por
terminar, que si le apetecía podía acabarlo, pero que, si no, se iban todos a
la calle de inmediato.
Don Bluth terminó Planet ice,
que pasó a titularse Titan A.E., la película fue un fracaso
comercial (creo que muy difícil lo tenía para amortizar el presupuesto hiper-hinchado
resultante de tantos problemas en la producción), y todos terminaron en la
calle igualmente. Los Fox Animation
Studios acabaron como el rosario de la aurora y Bill Mechanic tuvo
que dimitir como presidente de la 20th Century Fox tras el fracaso de su proyecto de crear un estudio de animación
con las siglas de esa productora para hacer la competencia a Disney.
Creo que, con tantos palos en las ruedas, difícil lo tenía el estudio para
seguir adelante. Y fue una lástima, la verdad. Allí había un equipo creativo de
base fenomenal del que podían haber salido muy buenas películas de animación...
Por cierto, al final, después de todo, y como ya
sabes, la Disney ha acabado fagocitándose a la 20th Century Fox recientemente. Lo que personalmente
me pareció el súmmum de las ironías, de las bromas de mal gusto.
Otra de las grandes figuras de la animación, DAVID KIRSCHNER, está acreditado como uno de los productores de TITAN, pero no he logrado localizar, en ninguna parte, ni la más mínima referencia a cuál fue su aportación. ¿Andaba KIRSCHNER por allí, durante tu estancia?
No, creo que a Kirschner no llegué a
conocerlo. Debió entrar en el proyecto más adelante, después de mi participación
en él.
ANASTASIA es un gran éxito, de las ventas de BARTOK no tengo datos, y la
espléndida TITAN fue un inexplicable fracaso de taquilla, que lleva a FOX
a cerrar sus estudios de animación. ¿Habías vuelto a España ya por entonces, o
fue el cierre lo que te hizo volver?
Por entonces ya había vuelto, los Fox Animation Studios cerraron
después.
¿Por qué no intentaste hacer carrera en Estados Unidos en el mundo de la animación? Entiendo que, por aquel entonces, la única productora fuerte era DISNEY, y aún faltaban unos años para que el cine de animación fuera uno de los grandes acaparadores del mercado, como lo es ahora.
Sí, eran otros tiempos para la animación, pero, como todo en la vida, fueron varios los motivos que me hicieron decidir por regresar. Entre los que había una promesa de empleo de storyboarder en animación aquí en España, que pesó bastante a la hora de decidir, pero que, lamentablemente, no acabó fructificando.
JOHN POMEROY, el socio de toda la vida de BLUTH & GOLDMAN, en lugar de unirse a FOX, decide volver a DISNEY, a trabajar en POCAHONTAS (1995). ¿Llegaste a verlo por el estudio de Phoenix? ¿Tienes alguna idea del porqué de la ruptura del trío?
No, a John Pomeroy no lo vi por el estudio. Al igual estuvo de visita algún día, pero yo nunca coincidí con él. La verdad es que hubo muchas celebridades que visitaron el estudio durante el tiempo que yo estuve allí, pero no tuve constancia de que Pomeroy pasara por allí ningún día. Aunque ya te digo, al igual sí lo hizo y no me enteré.
No sé por qué Pomeroy decidió regresar a la Disney
en lugar de aventurarse en los Fox Animation
Studios con Don y Gary. Esas son decisiones muy
personales y, aunque recuerdo que entre los irlandeses del estudio a veces se
hablaba de él, nunca me llegó nada al respecto de su decisión de regresar a la Disney.
Vuelves
a España ¿en 1997? y, aparte de reanudar tus colaboraciones con FORUM, fundas
tu propia editorial, WEST WIND CÓMICS, concluyes el álbum BORN IN HELL,
lo publicas en 1999, y sigues con un segundo álbum, SALVAJE: LA BALADA DE LA
LOBA, en 2003. ¿Cómo ha resultado la experiencia editora, tanto a nivel de
satisfacción personal como de ventas? BORN IN HELL lo publicaste también
en Estados Unidos, pero mucho más tarde, en 2015.
Mientras estaba en el desierto de Arizona iba trabajando en Born in Hell cuando tenía algún momento libre, pero la verdad es que tampoco tenía mucho tiempo para dedicarle, ya que allí había tantas cosas por hacer cuando no estabas trabajando en el estudio. Doña fortuna me había mandado a ese desierto mágico, donde mi admirado John Ford filmó la mayoría de sus Westerns, y había que disfrutarlo. Después de la Fox, terminé de dibujar la historia por completo y la verdad es que en el cómic se ve un antes y un después en lo que refiere al estilo de los dibujos. Es curioso cómo los diversos estilos a los que te ves expuesto en los distintos trabajos te influyen y, de alguna manera, se van pegando al tuyo propio. A veces cuesta bastante despegártelos, sacártelos de encima, porque creo que no siempre te llevan en la dirección correcta. Aunque para bien o para mal, siempre debe quedar algo de ellos en tu proceso evolutivo como dibujante.
Una
vez terminado, presentamos Born in Hell para la línea Laberinto,
pero la cosa no funcionó. Creo que era una historia demasiado extrema y
violenta para esa línea. Fue entonces cuando publiqué el cómic por mi cuenta
bajo el sello de West Wind; una marca registrada que había creado un
tiempo atrás para imprimir una serie de postales navideñas. Desde entonces he
ido publicando alguna que otra cosa con ese sello editorial, pero es más bien
algo secundario.
¿Mi
experiencia como editor? Pues es bastante frustrante la verdad. Me ha
confirmado, por si tenía alguna duda todavía, que lo mío es el campo de la
creación. Aunque debo reconocer que hacer de editor es interesante por la
simple razón de que llegas a conocer la otra faceta, muy importante, del mundo
editorial y de la que no acabas de ser consciente del todo si sólo te quedas
como autor; pero no es precisamente la parte del negocio con la que me siento
más realizado ni a gusto.
Supongo
que es muy difícil ser una micro-editorial en un mercado tan complejo como el
de aquí. En 2013, por ejemplo, compré a Nickel Editions los derechos de Réquiem:
Caballero Vampiro de Pat Mills y Olivier Ledroit, para
publicar la serie en español bajo el sello de West Wind. Pero, tras dos
números, las ventas no acompañaron como para poder seguir publicándola. Y es
una lástima porque es una serie de fantasía oscura muy buena. Según tengo
entendido, la colección de Réquiem vendía entonces más de sesenta
mil ejemplares de cada número en Francia y tuvo mucho éxito cuando fue
publicada en la revista Heavy Metal en los USA, pero parece ser
que aquí pasó desapercibida. Hace unos años, creo que en 2015, Glénat
compró los derechos internacionales de esa serie, cosa que demuestra claramente
el potencial que tiene. Desconozco los motivos pero, después de esa
adquisición, la serie quedó interrumpida en el número 11, y ahora
recientemente, en una entrevista a Pat Mills que he leído, me he
enterado de que está trabajando en terminar los dos últimos volúmenes de la
misma, el 12 y 13.
Supongo
que la piratería tampoco ayudó a que el proyecto de Réquiem
tuviera éxito. Un día navegando por Internet encontré una web en la que se
habían hecho más de 19 mil descargas del primer volumen en español de la serie.
Con mucho menos de una décima parte de eso materializado en ventas se podría
haber seguido publicando la colección sin problemas. Pero así están las cosas
en este país.
Y
sí, publiqué Born in Hell en los USA también, pero sólo en
formato digital de momento. Primero en la biblioteca digital de Heavy
Metal y luego en comiXology y Kindle.
Entre 2002 y 2014 consigues la proeza de colaborar en la mítica revista HEAVY METAL, donde publicas un asombroso total de 17 historias cortas. Salvo una, THE CHINESE, que escribió VALENTIN RAMÓN, están escritas y coloreadas por ti mismo. La relación es la siguiente:
- THE KEY TO VALHALLA - Julio 2002 - 8 páginas
- A SPACE TRIFLE- Septiembre 2003- 5 páginas
- GAME OVER - Septiembre 2004 - 8 páginas
- THE STARKE MANSION AFFAIR - Noviembre 2004 - 11 páginas
- SHOCK THERAPY - Marzo 2005 - 4 páginas
- THE BLACK HOLE - Septiembre 2006 - 14 páginas
- GENESIS REBORN - Septiembre 2007 - 7 páginas
- THE CHINESE - Mayo 2008 - 12 páginas
- THE KISS - Enero 2009 - 8 páginas
- MY KINGDOM FOR AN APPLE - Septiembre 2009 - 9 páginas
- TWO LITTLE SISTERS AND A RIDDLE - Marzo 2010 - 8 páginas
- THE GODDESS WHO LIVES INSIDE - Noviembre 2010 - 10 páginas
- SAVING POOR ELSY SHELBY - Mayo 2011 - 11 páginas
- IN THE TRENCHES OF ONIRIA - Marzo 2012 - 13 páginas
- DIVIDE TO CONQUER - Marzo 2013 - 12 páginas
- TRIAL AND PUNISHMENT OF NATHAN BORT - Octubre 2013 - 14 páginas
- HEAVEN'S INFERNO - Febrero 2014 - 23 páginas
En la historia corta The
Chinese, la historia y el guión son míos y así quedaba indicado en los
créditos del número de HM. Valentín no hizo nada ahí. Como
se trataba de una historia con el personaje principal de Born in Hell,
al pie de la primera página incluí como deferencia una nota diciendo que el
personaje de la historia, Joe Colter, era un personaje creado por los
dos. A partir de eso hubo alguien que entendió que Valentín hizo el guión
y así lo puso en Internet, pero la verdad es que él no tuvo nada que ver con
esa historia. Es divertido, supongo que esa es una de las formas que tienen las
famosas "fake news" de autogenerarse en las redes.
Heaven's
Inferno,
en cambio, es una novela gráfica de 46 páginas con guión de Scott O. Brown,
con el que ya había colaborado en Nightfall de Platinum
Studios. Se publicó en dos entregas consecutivas [de 23 páginas cada una] en
los números 266 y 267 [Febrero y Abril 2014].
¿Cómo consigues ganarte un cliente
tan difícil? HEAVY METAL empezó siendo mensual, pero en 2002 era ya
bimestral, y, si descontamos el material que traducían de su primera edición en
Europa, no es que les quedaran muchas páginas para comprar material propio.
Supongo que publiqué en Heavy
Metal porque a Kevin Eastman le gustaba lo que le mandaba. Tras
el primer contacto con Debra Yanover, la managing editor de la revista entonces, me dijo que les presentara
una historia corta para ver si les podía interesar publicarla, y me puse manos
a la obra. Pensé en una temática típica de la revista como era la
fantasía-heroica y me esmeré bastante en hacerla. Esta historia era The key
to Valhalla, una historia sin textos y en la que juego narrativamente
con el blanco y negro y los colores. Una vez terminada la mandé, imagino que a Kevin
Eastman le gustó y no tardó mucho en publicarla en la revista, en un número
del año 2002. Y a partir de ahí siguieron las demás.
Entonces Kevin era el editor, Publisher y espíritu motriz de la revista. Él se encargó de mantenerla con vida desde que la compró con parte de los royalties que consiguió por la primera adaptación cinematográfica de las Tortugas Ninja. Tarea esta, la de mantener una revista de cómics para adultos con vida cuando todas las demás del mismo estilo habían ya desaparecido, que no fue nada fácil en muchos momentos. Estoy convencido que si Kevin no hubiera comprado Heavy Metal, la revista habría engrosado la larga lista de las glorias pasadas. Y además, algo que Kevin también consiguió, y que personalmente creo que aún tiene más mérito, fue mantener viva el alma misma de la revista, en el sentido de que sus páginas siguieran siendo una ventana dentro de los USA a toda una serie de cómics alternativos a lo que por lo general se publica allí. Ahí es, supongo, donde encajé yo.
No recuerdo si fue en 2012 o 2013,
la revista estuvo sin publicarse durante unos meses. Creo que tuvieron
problemas financieros. Al final pudieron volver a editar. En ese número del
retorno, el 261, Kevin publicó una de mis historias cortas de Oniria y recuerdo que en la
publicidad de internet me presentaban como un favorito de los fans. Detalle que
yo ignoraba y me hizo mucha ilusión, la verdad, ya que, como tú has dicho, Heavy
Metal es una revista MÍTICA. Es la única superviviente que queda de esa
época dorada de las revistas de cómics estilo Toutain-Warren de
las que hablábamos antes y que yo tengo clavadas muy profundamente en la vena
de mi amor por los cómics.
Hace unos años, en 2015 me parece, Heavy
Metal fue vendida a unos empresarios de Hollywood y del mundo de la música
que quieren convertir el sello editorial en un conglomerado multimedia. Según
parece, esa revista despierta muy gratos recuerdos entre muchos de los
directivos del Hollywood actual. Aunque, lamentablemente, parece ser que están
creando el nuevo proyecto a costa del alma de la revista. Sé de varios lectores
que se quejan de que la revista se está convirtiendo últimamente en más de lo
mismo. Kevin Eastman fue sustituido por otros editores y directivos y
todo cambió...
También
directamente en el mercado estadounidense, PLATINUM STUDIOS edita en Julio de
2007 el álbum NIGHTFALL, creado & escrito por SCOTT O. BROWN, donde
tu dibujo es coloreado por CHARLIE KIRCHOFF y la portada no es tuya, sino de CLAYTON CRAIN.
¿Cómo te llega este encargo y cuánta libertad o falta de libertad tuviste para
realizarlo?
Pero,
después de dejar caer la tapa del piano, Lee Nordling, el editor de Platinum
Studios en aquellas fechas, me comentó que, por otro lado, estaban buscando
a alguien para dibujar el guion de un cómic de terror y creía que, por lo que
vio en Born in Hell, yo encajaría perfectamente en el proyecto.
Me mandaron el guión, encontré la idea original y acepté. Así que ya ves, de
una cosa salió la otra.
Es
curioso, siempre que pienso en Nightfall me viene a la cabeza el
consejo que me dio el gran Jesús Blasco, ya que, lamentablemente, en esa
ocasión no lo seguí. Éste no es el trabajo del que me siento más orgulloso, la
verdad. Debido a las condiciones, era un proyecto que iba dejando relegado a un
segundo plano y al final tuve que terminarlo con prisas. Al principio tenía que
hacer las páginas a tinta, pero, para ir más rápidos, se decidió colorear las
páginas directamente sobre los lápices que, como es habitual en mí, estaban
bastante acabados. Al final salió lo que salió.
Pero
el cómo de su publicación tampoco ayudó demasiado en la calidad del resultado
final. No sé exactamente por qué, pero publicaron las páginas coloreadas tal
como las entregó el colorista. Si se hubieran superpuesto los dibujos encima de
los colores, la cosa hubiera quedado mejor, más oscura y definida y no tan
empastelada e inacabada como quedó. Una muestra más de lo que comentaba al
principio sobre las pegas de trabajar en equipo, supongo.
¿Sabes
qué ha pasado con el proyecto de adaptación cinematográfica que hubo entre 2009
y 2011? ¿Estuviste relacionado con él de alguna forma?
Pues
sucedió que nunca terminó de adaptarse. La cosa avanzaba a toda velocidad. Ya
había productor, guionista y James Wan iba a dirigirla, lo que daba
grandes expectativas al proyecto, pero al final, de repente, y por motivos ajenos
al mismo, todo se fue al traste. ¿El motivo desencadenante? ...territorio
Murphy... Mira, para que veas lo mamón que puede ser el Murphy ese cuando se
propone tocar las narices... Si no me he descontado, en 2011 Spielberg
produjo seis películas que fueron estrenadas en los cines: Super 8,
Transformers: El lado oscuro de la luna, Cowboys &
Aliens, Acero puro, Las aventuras de Tintín: El
secreto del Unicornio y Caballo de batalla. De estas,
sólo una fue un estrepitoso fracaso de taquilla: Cowboy & Aliens.
Justo esta película era la mayor producción conjunta de Platinum Studios
hasta la fecha y en la que tenían puestas grandes esperanzas para su futuro,
pero el consejo de hados del mamón de Murphy tenía otros planes. Platinum
Studios se hundió con el batacazo de Cowboys & Aliens y
la adaptación de Nightfall se hundió con la compañía, que quebró
y, según tengo entendido, se vio sumida en una guerra de litigios entre
accionistas por quedarse la entidad y los derechos de su extenso archivo de
obras. Una guerra que ha durado hasta hace bien poco.
Parece ser que al final Scott Rosenberg ha conseguido mantener Platinum Studios, la compañía que él mismo creó, bajo su control. En la actualidad está intentando resucitarla y, como que quiere volver a empujar la adaptación cinematográfica de Nightfall, nos comentó que está pensando en una nueva edición del cómic. Ante tan inusual segunda oportunidad, con Scott O. Brown nos ofrecimos a hacer una versión mejorada, con la superposición de los lápices sobre los colores que comentaba antes y otras correcciones, para conseguir así un mejor resultado. De momento el proyecto sigue en el limbo, pero el cadáver resultante del hundimiento empieza a mover levemente los dedos del pie derecho... aunque al igual es sólo un reflejo post-mortem. Ya veremos como acaba la historia...
Con
el álbum ONIRIA: GENESIS, editado en Francia por GRAPH ZEPPELIN en 2019,
inicias un ambicioso proyecto para recopilar, retocar y expandir las historias
cortas que habías ido publicando en HEAVY METAL. ¿Cómo han ido las
ventas y qué perspectivas hay de que se puedan publicar los siguientes álbunes,
ONIRIA: REVELATIONS y ONIRIA: APOCALYPSE?
Pues
mira, en la actualidad estoy trabajando en terminar el primer volumen de Oniria:
Apocalypse, que será el tercer volumen de la saga, que, si todo va bien,
va a aparecer publicada en Francia a mediados del 2023. Todavía quedará en el
tintero un cuarto volumen, el segundo de Apocalypse, donde se
concluye la saga y donde toda la locura cobrará sentido (o eso espero).
Cuánta
razón tienes, es un proyecto bastante ambicioso, por complejo, y extraño. Y más
si pensamos que todo empezó como consecuencia de una negativa de un editor.
Cuando ya llevaba unas cuantas historias cortas publicadas en Heavy Metal,
decidí agruparlas en un volumen y mirar de moverlas por algunas editoriales
españolas por si les interesaba publicarlo. Uno de los editores me contestó que
no le interesaba porque las antologías de relatos cortos inconexos no venden en
nuestro mercado. Así que pensé en empezar a crear historias de fantasía onírica
bastante chocantes y auto-conclusivas para publicar en Heavy Metal,
pero que a la vez tuvieran continuidad entre ellas, de manera que, una vez
agrupadas en volúmenes, pudieran ser publicados por estos lares. Y de ahí nació
la saga de Oniria, que poco a poco fue creciendo hasta
convertirse en una mega-odisea que ríete tú de la del rey de Ítaca. Bueno, en
honor a la verdad, creo que las dos protagonistas de Oniria son
más monas que el vetusto Odiseo.
Los
volúmenes todavía no han sido publicados aquí en España como planeaba, pero si
están siendo publicados en Francia, donde, de momento, las críticas están
siendo bastante buenas y el editor parece interesado en seguir publicándola. A
ver si pronto puedo publicar esta saga onírica en español. Aunque sea bajo el
sello de West Wind.
¿En
qué proyectos, que se puedan desvelar, estás trabajando actualmente?
Siempre
me rondan por la mente nuevos proyectos que abordar, pero, como ya he comentado
antes, el tercer volumen de Oniria me está tomando la mayor parte
del tiempo ahora. Aunque si puedo decirte que, antes de meterme de lleno en
este apocalipsis onírico en el que ando metido, realicé la adaptación a novela
gráfica del libro Horrorscope de Brian Evans, Mark Andrew
Biltz y Helen Marie Bousquet. Nunca había adaptado la novela de
otros autores en formato cómic y la verdad es que ha sido una experiencia
bastante interesante.
¿Dónde se te puede localizar en Internet? Tienes tus webs WEST WIND CÓMICS y AMANDA HONEYLAND...
En
Internet se me puede localizar principalmente en www.westwindcómics.com. Aunque no la
actualizo tanto como debería, esta página funciona a modo de landing page donde se pueden encontrar
vínculos a todas mis facetas: ilustraciones por encargo, tienda, cómics, NFTs,
portafolio, redes sociales, etc.
También
tengo perfiles en Twitter: https://twitter.com/fxala2
y https://twitter.com/westwindcómics
...y Facebook:
https://www.facebook.com/ferran.xalabarder/ y https://www.facebook.com/westwind.cómics/
Las páginas de West Wind, tanto de Twitter como de Facebook, pero sobre todo la de Facebook, las utilizo como si fueran una especie de revista digital, donde cuelgo noticias de cine, cómics, libros, etc., al mismo tiempo que comparto obras de otros artistas con vínculos a sus páginas web y redes sociales para ayudar a divulgar su obra.
Y sobre Amanda Honeyland... bueno, qué decir... ella es una de las chicas de Oniria que decidió tener vida propia. Aunque no sé si sigue muy activa últimamente. No sé si aún está entre nosotros o ha vuelto al mundo de los sueños. Es difícil saberlo. Por lo que me comentó la última vez que chateamos, parece que se ha cansado de nuestro mundo. Dice que lo encuentra demasiado aburrido y deprimente.
-------
[Nota final del entrevistador:
Quiero agradecer muy especialmente a Ferran Xalabarder el verdadero interés con que se ha tomado esta entrevista, robándole tiempo a su trabajo para que el resultado final sea lo más interesante y completo posible.
Y no puedo dejar de mencionar a Albert Tarragó, otro de los ayudantes que tuvo el gran Fernando Fernández, porque fue el primer artista que entrevisté (para Tebeosfera, en el 2019, y en julio de 2020 para este blog) y porque sus comentarios fueron los que me pusieron tras la pista de Ferran.]
No hay comentarios:
Publicar un comentario