Entrevista a DÁMASO PAULOS PAINCEIRA

Entrevista a DÁMASO PAULOS PAINCEIRA, pintor gallego

Entrevista realizada el 8 de Diciembre de 2022 por Miguel Ángel Ferreiro [responsable también de las acotaciones entre corchetes].

Nací en Vilagarcía de Arousa [provincia de Pontevedra], en el barrio de Los Duranes, el 16 de diciembre de 1938, en plena guerra.

Somos tres hermanos (dos hombres y una mujer) y yo soy el mayor. Mi padre tenía un taller de ebanistería, de muebles por encargo.

Mi madre era ama de casa pero también hacía trabajos para fuera. De soltera había trabajado en la joyería Rapariz, y más tarde, en casa, limpiaba para ellos medallas de plata, con la ayuda de mi hermano y mía. Nosotros la ayudábamos en lo que era más fácil, como era que primero había que darle un óxido... porque la medalla sale de la fábrica de un horno, como de un recocido, y sale de color blanco... luego hay que hacerle lucir el color de la plata, y eso tiene un proceso.

Se calienta un óxido sobre una lamparita de calor y se le aplica aquel óxido, que se pone negro. Luego, con un palito de rabo de escoba, finito, se limpia el óxido que cayó por el margen de la medalla, para dejar el santo negro. El paso siguiente es, con el dedo pulgar, y polvos de piedra pómez, se moja el dedo en agua y luego en la piedra pómez, y se frota la imagen del santo. La fricción con el piedra pómez pule, hacer salir ya el color a plata un poco bruto. Con el palo y el piedra pómez por los márgenes, sale con rayas plateadas, pero claro, no es homogéneo. Luego hay que lavar y sacarle el piedra pómez que queda pegado a la medalla, y secarla. Pasa a un mateado, que eso no lo hacía mi madre, lo hacía yo en exclusiva (aparte de hacer lo otro). El mateado es una especie de embudo, colocado a tres metros de altura, con un agujerito que deja caer un chorro de arena, grueso como el dedo meñique, que cae sobre la medalla, puesta en el suelo dentro de un recipiente, para ir recogiendo la arena. La arena, al caer encima de la medalla, le saca todos esos brillos raros que se hicieron con el palito, la deja con un color plata pero como aluminio, sin brillo, una cosa apagada. Después, se moja el pulgar en bicarbonato, se frota, y empieza a relucir el color plata tal cual está en el mercado. Luego se lava y se seca en serrín.

Pero falta el último paso, y eso lo hacía mi madre: con un bruñidor, que es una especie de hierrito del tamaño de un clavo grande, pero de acero, y liso en la punta. Con esa punta había que darle, porque la medalla tiene un borde, y se le daba un rebrillo, por decirlo así, más llamativo, como una oscuridad. O sea, plata, pero más oscura.

Todo ese proceso, en un lote de cien medallas, podía tardar dos o tres horas. Y le pagaban 6 pesetas, por la limpieza de cien medallas [se ríe].

Eso lo estuvimos haciendo unos años, hasta que mi madre habrá decidido no trabajar más, porque con el taller de ebanistería de mi padre, ya no necesitábamos tanto.

Yo empezaría haciendo esto antes de los 10 años, y luego lo dejamos antes de tener yo 13, porque, cuando tuve 13, fue cuando mi padre me llevó para el taller.

Los estudios los hice en el colegio nacional que había al lado de casa. El colegio de niños, porque, un poco más abajo, había el colegio de niñas. Allí estudié la primaria, que era obligatoria hasta los 14 años, pero yo salí a los 13.

Cuando tenía 9 ó 10 años, vino un profesor que era muy del Régimen, herido de un pie, que no era ni profesor ni ostias, pero como era del Régimen, le dieron una escuela, y además era de Vilagarcía. Como mi padre tenía la idea de que yo era listo, y también porque se lo aconsejó un pariente, me lleva al colegio San José, que estaba en la calle que sube hacia la estación de tren, y que antes había sido un sanatorio. Aquel profesor se marchó y luego vino otro, un profesor ya de cierta categoría, y con éste aprendí cosas de matemáticas, pero mi padre me sacó a los nueve meses, para trabajar en el taller.

En el taller de mi padre estuve trabajando desde los 13 años hasta los 22.

El primer trabajo que se hace cuando entras es calentar la cola y barrer el taller [se ríe].

Un taller de ebanistería se compone del ebanista, el tallista, el barnizador a muñeca y el tapicero.

Lo más corriente era aplicarle al mueble un encerado. Primero se le da el color a la madera: más claro o más intenso, según diga el cliente. Cuando está seco, se le da una lija muy finita, para matizar los pelillos que hayan podido salir. Luego es cuando o se barniza o se encera. Si el acabado es de cera: se le da una pasta de cera virgen (que se prepara rebajándola antes con aguarrás) y se deja un tiempo para que la chupe la madera; luego se limpia con un trapo, con lo que se consigue al mismo tiempo que salga un brillo ligero.

Pero mi padre lo que trabajaba más era el barnizado a muñeca, que es más laborioso: hay que ir poco a poco, que vaya cogiendo cuerpo el barniz y tapándole el poro. El acabado es como un cristal. Con los otros métodos se ve el poro que pueda tener la madera, mientras que el barnizado a muñeca queda pulidito, suave al tacto como un cristal.

En el taller al principio yo era el que abría las puertas, ayudaba a lo que fuera y APRENDÍA. Empecé haciendo las cosas "feas", las primeras manos y tal. Y a base de hacer de ayudante del tapicero y del barnizador, cuando tendría unos 16 ó 17 años, mi padre no necesitaba ya tapicero, ni necesitaba barnizador, porque ya me encargaba yo de ambas cosas.

Para el tallista mi padre recurría a Miguel San Martín o a Antón Rivas Briones. San Martín era más económico; Rivas Briones ya se valoraba mucho más. Pero luego recurrió a oficiales que habían estado de aprendizaje con ambos, y llegó a tener, durante una temporada, a dos tallistas a la vez, Juan Paz y Manuel García.

Muebles tallados yo creo que sólo los hacía mi padre. 

Un compadre (el padrino de mi hermana), Don Luis Losada Lago, que vivía en el barrio de Cornazo, quiso hacerse socio de mi padre. Su aportación a la sociedad fue traer una moto-cepilladora, una multimáquina, que hacía muchas operaciones distintas. Yo creo que fue la primera de ese estilo en Vilagarcía, después ya hubo otro taller que también trajeron otra.

El señor este luego le aconsejó a mi padre que me mandara a estudiar porque estaba a punto de abrir Almacenes Olmedo, y él conocía al dueño de Olmedo y me podía conseguir un puesto allí. Y mi padre me mandó a estudiar contabilidad y cálculo mercantil con un profesor de enseñanza primaria que, en horas extraordinarias por la tarde, daba clases particulares. Estudié con él un año, o dos años, no mucho. Por la mañana seguía en el taller y por la tarde iba a las clases. De allí salí con la contabilidad terminada, aunque no me dieron ningún diploma oficial.

El socio de mi padre debió creerse que un taller era una mina de oro. Mi padre, que era un baratero, tenía una mentalidad que... mi padre quería trabajar. Yo creo que nadie podía hacer un mueble de la categoría de los de mi padre y más barato, eso no había dios que lo hiciera.

El socio era quien llevaba la gestión de la Seguridad Social. Al separarse de mi padre, me encargué yo.

A los 19 años me voy para la mili, por la Marina. La instrucción la hice en el cuartel del Ferrol. Eran dos meses y medio pero yo sólo estuve dos meses porque nos dieron permiso para ir a casa a diez de los que superáramos un examen. Al llegar la hora de los destinos, en el cuartel había unos cinco o diez chicos que, socialmente, y por sus influencias familiares, podían tener preferencia. Por ejemplo, el sobrino del habilitado, el que nos pagaba, no pisó el cuartel para nada. Yo vine para la Comandancia de Vilagarcía.

Cuando me licencio, vuelvo al taller, con mi barniz y mi tapicería. Mi padre ya tenía dos locales: uno allá en el Vento, que era donde tenía la maquinaria, y otro era en Vilagarcía, en la Calle de la Marina, en el número 38, la calle que viene de los Duranes y desemboca en el mar.

En la puerta de al lado estaba la oficina de Conservas Galván, cuyo dueño era Don Silverio Galván Otero, que Dios lo tenga en la gloria. Para él yo era el hijo del ebanista que le hacía los muebles, y yo le barnicé uno de los muebles que le hizo mi padre. El tío no sabía la técnica pero sí sabía si estaba bien o no. Lo miraba así y decía: "Tiene poco cuerpo", porque todavía tenía el poro abierto. Un empleado que tenía, que era un técnico en Seguridad Social, me enteré que se jubilaba y un día le dije a Don Silverio que me gustaría dejar el taller e ir para su oficina. Él se quedó mirándome y me dice: "¿Y usted está preparado?" "Mire usted, a mi padre la gestión de la Seguridad Social quien se la lleva soy yo." "Pero yo tengo doscientas personas y a veces más, no es lo mismo que vuestro taller." "Don Silverio, me llevará más tiempo, claro, pero la técnica es la misma." [Se ríe] "Pues empiezas lunes."

Entré en el 62 y a partir de allí ya me pude casar con mi novia, viviendo de las 1.800 pesetas que me pagaban al mes.

Pero yo estaba siempre oteando el horizonte, porque la congelación ya estaba dominando en la conservación de los productos, y algunas conserveras empezaron a cerrar. Y pensé: "Tengo que buscar un banco". La primera ocasión se me presentó en el Hispano Americano, donde necesitaban un cobrador. Preparé un escrito de recomendación, con el papel y el membrete del taller, para que lo firmara mi padre, pero de repente mi padre me dice que también quería ir mi hermano, y eso me desarmó. Quise hacer un rasgo de caballero noble: "Ah, pues si quiere él... Vamos a hacer para él lo que iba a hacer para mí."

Luego lo intenté varias veces en el Banesto, pero nada. Al final me busqué una recomendación y conseguí entrar en el Banco Pastor, de cobrador, en 1968. Pero sin dejar Galván; en Galván seguí llevando la gestión por las tardes. Estuve dos años de cobrador hasta que sacaron a los cobradores de la calle y se empezó a mandar todo por correo, y pasé a auxiliar administrativo. Luego me presenté a oposiciones interiores en el banco de oficial segundo, mientras seguía con lo de Galván y le llevaba además los papeles a algunos particulares. Debía tener seis o siete pluriempleos. [Lo que hiciera falta para mantener una familia que llegó a constar de 4 hijos.]

En el Pastor hice un cursillo de Interventor y me mandaron tres meses a León, en una oficina grande de treinta empleados. En León aprendí lo que es estar lejos de Galicia un gallego.

A los tres meses me vine de Interventor a la Isla de Arousa, y de allí al Grove. Ya de director abrí la oficina de Vilanova de Arousa. Luego fui a Carril [en Vilagarcía], de Carril para Vilalonga [en Sanxenxo] y luego otra vez a Carril, y allí me jubilé con 60 años, en 1998.

 

CÓMO EMPEZÓ SU CARRERA ARTÍSTICA

Una vez vi un programa de mano de la película Al este del edén, donde venía la cara de James Dean, una fotocopia en blanco & negro. Me llama la atención y me pongo a dibujar la cara y quedé encantado del resultado: "¿Cómo soy yo capaz de hacer esto? Esto es acojonante."

Debo añadir algo: En los últimos años del colegio teníamos un profesor de dibujo que le gustaba poner dibujos en el encerado y que los copiáramos. Y al profesor le gustaban mis dibujos. Se ve que yo tenía curiosidad, porque admiraba los dibujos preliminares que el tallista hacía para mi padre, a tamaño natural.

Lo de Al este del edén fue cuando tenía novia, no sé, entre 19 y 22 años, y lo primero que hice fue un dibujo de mi novia Maribel, de una foto que me dio. Antes el testimonio del noviazgo era la foto. "¿Douche foto? Ah, pois entonces xa sodes mozos." (¿Te dio foto? Ah, pues entonces ya sois novios.)

Este autorretrato con la ropa de la mili, pero sin el lepanto (el gorro), lo hice para regalárselo a Maribel:

Le regalé el dibujo y luego hice otro de un amigo. Eran dibujos a lápiz. Utilizaba a lo mejor algún carboncillo, pero sobre todo lápiz, y el difumino. El difumino es un lápiz de cartón enrollado que borra y difumina el lápiz. Dibujaba primero a lápiz y luego le daba con el difumino y lo pulía.

Para mejorar, y aprender perspectiva, me apunté al cursillo de dibujo por correspondencia de CEAC. Te mandaban unos cuadernos con unos dibujos y te decían los trabajos que tenías que hacer, a un tamaño mayor, claro, para que no los calcaras. [En agosto de 1967] me dieron un diploma de Dibujante Artístico [con la calificación de Sobresaliente].

Dibujé a lápiz mucho tiempo, hasta que un día pensé que me gustaría hacer algo al óleo, y compré libros de cómo pintar al óleo.

Fui también a clases en lo que era el edificio de la Falange, que luego fue la Casa de la Juventud. Allí hubo una escuela de pintura y dibujo. Primero dibujo y luego pintura, porque para pintar en color tienes primero que hacer un boceto, para ver dónde van las líneas. Fui allí un par de tardes a la semana y ya hice mi primer cuadro de color, un bodegón: 

Esas obras que hicimos las llevó el profesor a una exposición en la Casa de la Cultura de Carril. Yo mi cuadro lo vendí y eso me animó mucho. Empecé a pintar en casa y a fijarme bien en lo que hacía y qué resultados conseguía.

También visitaba las exposiciones de pintura. Una que hubiera, allí estaba yo. Un día en una de las Bienales de Arte que organizaba la Diputación Provincial veo un cuadro de Rivas Briones, y eso me da envidia y me pongo a hacer dos cuadros. Uno era un "cesteiro" típico gallego:

 

Y el otro era un puerto de mar. Los llevé a la VI Bienal Internacional de Arte [para la sección de Novos Valores], de la Diputación de Pontevedra [en agosto de 1984]. Yo pensé que era para profesionales, pero podía ir cualquier aficionado que se quisiera presentar. Llevo los dos cuadros y el cesteiro ya lo vendí allí [se ríe], a un compañero del banco. El otro me lo compró el vigilante de la sala, que era amigo de un matrimonio que era amigo nuestro. O sea que en los dos casos había un poco de ligazón.

[La participación de Paulos fue saludada por el crítico de arte del periódico Faro de Vigo, en una reseña del 5 de septiembre de 1984 titulada "Un veterano en la Bienal".]

Mi primera exposición propia fue en Vigo, en el Real Club Náutico [en agosto de 1985]. Me dirigí yo al director de la sociedad, le comenté que había estado en la Bienal (porque hay que saber introducirse), y me dieron fecha. Allí vendí cerca de la mitad de los cuadros. Después expuse también en Vilagarcía [en noviembre de 1987, en el Liceo Marítimo], pero en Vilagarcía quería yo dejarlo para el final, cuando ya tienes un... para que no piensen que te hacen un favor por ser paisano. Antes ya había expuesto en la Isla de Arousa [en febrero de 1986, Asociación Cultural Dorna], en Baiona [en Julio de 1987, en la I Bienal de Arte del Mar], en Cambados, siempre por aquí alrededor. 

COMENTARIO DE ALGUNOS DE SUS CUADROS

 

Esta es una vista desde el puente de Ponte Arnelas. Un día que pasaba por allí me gustó el paisaje y le hice una foto, porque yo a ningún sitio fui con el caballete, habiendo cámaras. O si acaso hacía algún dibujo. Es un cuadro más grande de lo que suelo hacer, unos 105 centímetros de alto.

Este es el último cuadro que hice, hace dos o tres años. Ahora ya no pinto. No puedo, porque ya no veo bien y no me satisface lo que hago. Antes cada cuadro me dejaba un buen sabor para hacer otro y otro. Ahora ya no.

Esto es El Terrón, en Vilanova de Arousa.

 

Este fue de una foto que hice cuando trabajé en León. Esto queda en la carretera, en un desnivel más bajo que la carretera. Las casas estaban peor, y el paisaje del fondo era un bosque. O sea, que lo embellecí un poco.

 

Volcán da casa

En medio de las llamas parece que hay algo, representa algo. Esta era la habitación de mi hija Ana, y como ella también es como un volcán... Esto es jugar con la imaginación. Ana es así, explosiva como un volcán. Yo le puse el cuadro aquí pero no le expliqué lo que significaba [se ríe].

 

Génesis

Este cuadro fue a un concurso de pintura en 1987, firmado como Ana, porque veía que era todo abstracto y como yo no hago ese tipo de pinturas, puse "Ana". Esto lo puedes ver como una turbulencia, la clave es esa turbulencia central que alborota todo. Esto es imaginación abstracta, para esto no tenía ninguna foto, ni nada por medio. Estuve ahí divagando, "¿qué voy a hacer abstracto?" Empecé a emborronar por aquí y por allá, hasta que me fue viniendo a la cabeza como una turbulencia, y ya está.

 

Catro touros da miña camada 

Este representa a mis cuatro hijos: Ana, Dámaso, Cristina y Marta.

 

Tuvimos un perro como el que está acostado, el Husky Siberiano. Se llamaba Lucas. La imagen la saqué de un periódico y le añadí a Lucas y le puse el color.

 

Este cuadro tiene una motivación insignificante que es la mosca que hay en la parte inferior, porque me recuerda una anécdota que contaba mi padre sobre los buenos pintores: un pintor invita a otro pintor a su casa y le enseña un cuadro con una mosca y el visitante hace el ademán de espantarla; cuando se cambian las tornas, el segundo pintor le pide al primero que abra una puerta, y cuando echa la mano, no hay pestillo, porque la puerta era pintada.

 

  

[En la casa de nuestro artista, en cada trozo de pared libre, hay un cuadro. La mayoría los ha pintado él, pero también tiene de otros autores.]

[Una curiosidad como cierre: ¿Por qué a nuestro Dámaso todos sus familiares y amigos le llaman "Felo"?]

Yo nazco en casa, mientras mi padre estaba en la guerra, y a mi abuelo se le ocurre ponerme de nombre Dámaso, porque su padre se llamaba Dámaso Painceira. Pero mi madre quería Rafael, como un tío político que tenían. Al final resulta que en la iglesia estoy inscrito como Rafael, pero en el juzgado como Dámaso Rafael. Lo de Felo es un diminutivo de Rafael. En las aldeas se decía "Faelo", pero yo me quedé en "Felo", porque quedaba como un poco "más fino".

[Nota final del entrevistador: Nuestro artista no dispone de copias digitales de ninguno de sus cuadros. Conserva todavía varios originales en su poder, junto con algunas fotografías de otros ya vendidos. Las imágenes de este artículo, por lo tanto, son fotografías no profesionales obtenidas fotografiando directamente los cuadros colgados en la pared, de ahí su baja resolución.]

Entrevista a FERRAN XALABARDER

Entrevista realizada por correo electrónico entre Agosto de 2019 y Diciembre de 2022 por Miguel Ángel Ferreiro [responsable también de las acotaciones entre corchetes]

 

Auto-caricatura como Lobezno (X-Men #26, Forum)

 

Naces el 24 de Abril de 1967 en Caldes de Montbui (Barcelona). ¿Hubo alguna razón particular que desarrollara tu afición al dibujo, como tu entorno familiar o social?

No, creo que no hubo ninguna razón particular que influenciara mi vocación. En mi entorno familiar no había nadie que se dedicara al dibujo ni ninguna otra especialidad de las artes, y en mi entorno social tampoco. Desarrollé esa afición por mi cuenta, supongo, ya de muy pequeño. Los márgenes de mis cuadernos de apuntes, y también los libros de texto, quedaban siempre llenos de toda clase de dibujillos y batallitas. Supongo que mi imaginación tenía que salir por algún lado y lo hacía a través de monigotes de toda clase que dibujaba durante las tediosas clases de EGB.

La única influencia en ese sentido quizás fuera el cine al que me aficionaron mi abuelo materno y mi madre. Devoraba muchas películas. Durante el periodo de EGB, una de las asignaturas en la que más disfrutaba era la de plástica, claro.

Fue también en esa etapa cuando descubrí los cómics, que pasaron a ser para mí una ventana en viñetas a ese mundo de fantasía que mi mente infantil anhelaba. Devoraba toda clase de cómics, desde el Mortadelo y Filemón de Ibáñez, pasando por los Jabatos, Capitanes Tormentosos [Capitán Trueno] y toda la gama de superhéroes. Pero es curioso que, ya en aquella edad, una de las viñetas que más me impactaron fueron las de un par de ejemplares del Spirit de Will Eisner, que por entonces publicaba la editorial Garbo si mal no recuerdo, y que cayeron en mis manos por casualidad.

Ese, el de dibujar en clase, fue un "vicio", según decían los profes, que llevé siempre encima a lo largo de mis estudios.

En cuanto al ámbito familiar que mencionas, quien sí me apoyó muchísimo, viendo mi temprana afición por dibujar, fue mi madre. Ella siempre me animó y potenció mi afición apuntándome desde muy pequeño a toda clase de talleres de dibujo, pintura y arte en general.

 

Tras estudiar el bachillerato, haces el servicio militar y entras en la ESCOLA JOSO de Barcelona. ¿Cómo se tomaron tus padres tu decisión de dedicarte profesionalmente al dibujo? Sobre todo, con el gasto adicional de desplazarte a una escuela que estaba en Barcelona, a unos 30 km. de tu pueblo natal, lo cual siempre encarece los gastos por el transporte.

Bueno, las otras opciones para estudiar también quedaban en Barcelona, o sea que el gasto en transporte era el mismo estudiara lo que estudiara. Lo que sí es cierto es que la Escuela JOSO les salió más económica que otras opciones que se planteaban entonces.

Pero, ¿cómo se lo tomaron?... pues ya te lo puedes imaginar, como se lo toman todos los padres con algo de sentido común ante algo así: "¡Oh, Dios mío! ¡Mi hijo quiere ser artista! ¡¿Pero qué hecho yo para merecer esto?!"... No, bromas aparte, ambos eran muy conscientes de lo complejo y volátil del campo de las artes, y también de mi carácter, y consideraban que podría ser muy difícil para mí. Hubieran preferido que estudiara una carrera más "normal", pero nunca se opusieron... al contrario. Mi madre siempre me apoyó en todo, la verdad, y mi padre el día que lo hablamos dijo algo así como que a partir de ahora cada día debería levantarme para trabajar, y si dibujar era lo que a mí me gustaba, pues que adelante con ello. Lo que, teniendo en cuenta que se trata de un hombre de una familia donde tener carrera siempre ha sido algo muy importante, sorprendió bastante a todos los presentes.

 

Estudiaste en JOSO durante 3 años, ¿cuáles?

Si no recuerdo mal, de 1987 al 89.

 

¿Qué valoración haces de tu aprendizaje en la ESCOLA?

Cuando yo cursé mis estudios en la Escuela JOSO, ésta estaba muy en los principios de su trayectoria. Quién la ha visto y quién la ve, si comparamos los estudios e infraestructuras de entonces con lo de ahora. Entonces la escuela ocupaba varios pisos en un par de plantas de un edificio de la Gran Vía con Aribau. Recuerdo que había grandes dibujos en las paredes referentes al mundo de las viñetas. Se podía respirar el espíritu de los cómics en el ambiente y en cada rincón de las aulas. Para un loco de los cómics como era yo, aquel lugar era un pequeño paraíso escondido en un viejo edificio de la "Eixample" [un distrito] de Barcelona.

Aunque a dibujar se aprende cada día ensuciando papel a destajo, ya sabes, dibujando, dibujando y dibujando, allí aprendí las bases para entender y poder abordar y dedicarme al oficio de las viñetas y la ilustración. Guardo muy buenos recuerdos de los profesores que tuve: Josep Maria Polls, Mike Ratera, Gerard Losilla y Jesús Blasco.

De todos ellos aprendí muchas cosas, pero creo que fue de Blasco de quien aprendí más. Quizás porque fue quien se encargó de ponernos en vereda el primer año. Blasco nos enseñó muchos truquillos del oficio. Era severo, se tomaba muy en serio su oficio, y era un artista como la copa de un pino, con una experiencia descomunal en todos los ámbitos del oficio. Era el más veterano de todos en la escuela, junto con Joso [el fundador] y se le notaba a la legua que disfrutaba compartiendo su experiencia con los alumnos. Muchas veces, cuando veía que estabas trabajando en algo, se te acercaba y te contaba maneras como solucionar el dibujo de una forma más rápida y eficiente. Era un cajón sin fondo de truquillos del oficio.

 

En la Escola conociste a VALENTÍN RAMÓN, con quien colaborarás profesionalmente en el futuro. Cuéntanos algo de vuestra relación.

Después de JOSO, los dos estábamos llenos de ilusión por el mundillo del cómic y queríamos hacer muchas cosas. Ya sabes cómo funciona eso, éramos jóvenes y queríamos comernos el mundo antes de descubrir que es al revés cómo funcionan las cosas... fue básicamente por eso que empezamos a colaborar en algunas historias, él como guionista y yo como dibujante.

¿Nuestra relación...? Pues va y viene, de forma natural, como las mareas lunares supongo. Yo he pasado algunos años en los USA, él ha pasado varios en Gran Bretaña y supongo que es normal. Pasamos largas temporadas sin vernos.

 

¿Algún otro compañero de estudios que luego destacara en la profesión?

La verdad es que no he seguido la trayectoria de todos los de nuestra clase, pero recuerdo que David Morancho y Martín Pardo, los creadores de Red Mantis también estudiaron con nosotros, en el mismo curso.

 

A partir de aquí, no tengo muy clara la cronología. Creo que tus primeros pasos como profesional debieron ser como ayudante, durante dos o tres semanas, en el estudio de FERNANDO FERNÁNDEZ (¿a primeros de 1989?) ¿Cómo contactó FERNANDO contigo? ¿Fue a través de la ESCOLA JOSO? Lo digo porque a sus primeros ayudantes, ALBERT TARRAGÓ y AMADEU ALDAVERT, los descubrió allí.

No sé exactamente cuándo fue, puede que en el 89, pero sí, fue a través de la Escuela JOSO que contactó conmigo. Un día en la escuela dijeron que Fernando Fernández estaba buscando dibujantes a lápiz para colaborar con él en su estudio. Como te puedes imaginar, me faltó tiempo para presentar algunas de mis páginas de muestra. Los de JOSO se las presentaron a Fernando junto a los trabajos de otros alumnos y él me escogió.

 

¿Qué trabajo recuerdas haber hecho para FERNANDO? (Tras mandarle escaneados los dos álbumes de la serie ARGÓN EL SALVAJE, nuestro artista sólo ha conseguido identificar con certeza el haber hecho el dibujo a lápiz de las páginas 34 y 35 del primer álbum, que fueron publicadas en el ZONA 84 #59, de Abril de 1989, y que reproducimos a continuación.)

Unas pocas páginas a lápiz que yo recuerde. No muchas, no creo ni que llegaran a un puñado, ya que sólo estuve un par de semanas con él y bastante del tiempo se fue en hacer dibujos para ir pillándole el trazo a su estilo.

 

Cuéntanos todo lo que recuerdes de tu breve experiencia: cómo era tu trato con FERNANDO y con sus otros ayudantes (ALBERT TARRAGÓ, AMADEU ALDAVERT y PACO CORACHAN), y el sistema de trabajo.

Siempre he admirado la obra de Fernando Fernández, y por aquel entonces, cuando yo estaba en JOSO y él publicaba asiduamente en las páginas de las revistas de Toutain, era sin duda uno de mis mayores ídolos; o sea que, como te puedes imaginar, aluciné pepinillos sólo de poder conocerlo y trabajar para él.

El trato con él fue muy bueno desde buen principio. Trabajábamos en su estudio, en Barna. Te decía qué cosas corregir, en directo, pero muchas correcciones las realizaba luego él cuando entintaba. Aunque creo que era bastante literal al dibujo a lápiz, por eso quería unos lápices muy definidos. En ese sentido, precisamente, me dijo que me escogió a mí porque mis lápices eran muy trabajados y detallados, aunque siempre me dijo que me faltaba algo de definición en algunos acabados, sobre todo faciales. Me recomendó que tomara como ejemplo para corregir eso el trabajo que Dan Barry hizo con Flash Gordon...

Es una persona muy amable y serena, y se comportaba con nosotros de forma muy cercana y sin dejar de ser el maestro del medio que era y siempre será.

Mientras se trabajaba hablamos de mil y un temas. Se hablaba mucho de cine. Era la época en que se estrenó La chaqueta metálica de Stanley Kubrick [el 2 de Enero de 1989 en España] y al saber que yo había hecho el servicio militar en la Infantería de Marina, recuerdo que un día Fernando me preguntó si la instrucción era tan dura como la pinta Kubrick en su peli... Mira, hablando precisamente de esa película, recuerdo que me inspiré en las Steadycams que usa Kubrick desde detrás de los marines cuando avanzan por Hué, para unas viñetas de una de las páginas que hice de Argón.

En el estudio se respiraba un ambiente de trabajo muy ameno. Cuando yo llegué al estudio, Albert, Amadeu y Paco ya estaban trabajando para Fernando, creo que llevaban ya bastante tiempo, y su calidad de dibujo era muy buena. Recuerdo que me dije a mi mismo que tendría que esmerarme un montón para ponerme a su altura. El trato con todos ellos fue muy bueno, cordial, de buen compañerismo. Fue una época muy breve para mí, pero de la que guardo un muy grato recuerdo. 

 

¿Por qué trabajaste tan poco tiempo para él?

Supongo que como todo en la vida fue por un compendio de motivos, pero creo que el principal fue porque quería volar por mi cuenta. Ya sabes, hacer cosas propias. Sacar el mogollón de ideas que tengo hirviendo en la mente es algo que siempre ha pesado mucho en mí. Pero creo que el hecho de adaptarme al estilo de otro, aunque fuera al de mi admirado Fernando Fernández, también me incomodaba un poco. Ahora que lo recuerdo, una de las últimas cosas que Fernando me dijo antes de irme, es que fuera fiel a mi estilo, y que no lo perdiera nunca. O sea que supongo que esa incomodidad es algo que él mismo notó desde buen principio. Imagino que nada más poner un pie en su estudio ya fue consciente de mi estilo de las Azores... Es curioso, más adelante Don Bluth me hizo un comentario parecido al respecto.

 

Lo siguiente que tengo localizado tuyo es cuando recibes el Primer Premio Ciudad de Mataró a la creación de historietas en 1989, con el álbum en catalán L'ESCUT DE SANG (El escudo de sangre), que es publicado al año siguiente por CRECH! (que no he logrado descubrir lo que es) y el Ayuntamiento de Mataró. ¿Cuánto tiempo tuviste para realizar el álbum? ¿Y cómo fue la experiencia de tener en las manos tu primer álbum publicado?

El CRECH! era una institución formada por amantes de la historieta. Funcionaba bajo el ala y financiación del ayuntamiento de Mataró. Hacían muchas actividades para promocionar el mundo de las historietas. Literalmente CRECH es el acrónimo de Col.lectiu de Recerca Estudis i Creació d'Historietes (Colectivo de Investigación, Estudio y Creación de Historietas).

No sé muy bien por qué, pero ese premio en concreto (creo que era el tercero que convocaba el CRECH!), creó un mini revuelo dentro del mundo del cómic de por aquí. Supongo que la gente del mundillo pensó que, si autoridades públicas como el Ayuntamiento de Mataró apoyaba los cómics de esa manera, todavía había esperanzas de que otras autoridades mayores lo apoyaran también. No lo sé con seguridad, esa es una opinión muy personal, pero recuerdo que por aquel entonces había ese debate (y cierta frustración) de por qué las autoridades públicas no invertían más esfuerzo en apoyar el medio cultural de las historietas.

La experiencia de tener tu primer álbum completo publicado en las manos es una auténtica gozada. No sabría explicarlo ahora... pero como toda primera vez, por desgracia es una sensación que se va desvaneciendo también con el tiempo. Las obras que vas publicando después ya no te llenan ni satisfacen tanto, aunque las actuales sean mucho mejores que esa primera. Y no debería ser así, supongo que es parte de la naturaleza humana. Poco a poco, en mayor o menor medida, lo vamos convirtiendo todo en anodino, en algo rutinario, incluso las cosas que más ilusión nos hacen. En cierta manera es algo bastante triste.

No recuerdo ahora cuánto tiempo tuve exactamente para terminarlo, pero, fuera el que fuera, lo entregué dentro del plazo para su publicación. Lo que si recuerdo es que dediqué bastante esfuerzo en hacer la presentación. Este tipo de concursos acostumbran a pedir una sinopsis de la historia, el diseño de los personajes y unas cuatro o seis páginas completamente terminadas, pero yo presenté algo más... Según me dijo después Albert Calls, presidente del CRECH! en aquel momento, aparte de por la temática, les ayudó a decantarse por mi historia el hecho de que, además de lo requerido, les había presentado un storyboard completo con todas y cada una las páginas del álbum. Cosa que, al parecer, dio cierta garantía a los organizadores de cara a que cumpliera con los plazos de entrega del álbum terminado.

No sé si el CRECH! sigue en activo en la actualidad. Lo único que sé es que convocaron otro concurso de historieta. Como ganador del anterior, me invitaron a la entrega de ese IV premio, donde tuve el gustazo de conocer a Víctor Mora, pero me parece que ya no convocaron ninguno más después de ese. No sé exactamente por qué motivo.

 

¿Es aquí donde usas por primera vez la firma "FXala II"?

No recuerdo si fue exactamente aquí donde empecé a utilizar FXalaII, quizás antes. Lo que si es cierto es que al principio firmaba sólo como FXala. Lo de XalaDos, es algo que vino de la mili. Parece que estaba un poco zumbado por allí pegando barrigazos.

 

Tu primer trabajo publicado como profesional fue la historia corta R.I.P., con guión de VALENTÍN RAMÓN, que se publicó en el #14 (1991) de la Segunda Época de CREEPY. ¿Fue una historia que le ofrecisteis a TOUTAIN ya hecha, o un encargo de él?

R.I.P. fue una historia que ofrecimos a Toutain ya hecha. A él le gustó y la publicó.

Aunque hay que decir que le cortó la última página. Nosotros argumentamos que esa última página era importante para entender la historia, Toutain argumentó que esa página no aportaba nada a la historia, y al final no fue publicada, claro. Quien manda, manda. Valentín y yo bromeamos al respecto diciendo que lo que seguramente ocurrió es que le sobraba una página para cuadrar aquel número de Creepy y nuestra historia, como los nuevos que éramos, era la más cercenable. La verdad es que a mí no me importó demasiado con tal de publicar en Creepy.

Arriba: La primera página de R.I.P.

Abajo: La última página (inédita en Creepy) de R.I.P.

Que yo sepa, es lo único que hiciste para TOUTAIN, ¿alguna razón para ello? ¿Tal vez porque TOUTAIN ya estaba en su declive como editor? El CREEPY sólo duró cinco números más, el ZONA 84 cerraría al año siguiente, y su última revista, el nuevo COMIX INTERNACIONAL para ZINCO, sólo duró 6 números.

Lo único con cierta calidad quizás sí, pero no fue lo único. Anteriormente a la publicación de R.I.P. había quedado finalista en uno de los concursos para jóvenes talentos de Toutain, creo que era el del año 1987 [para la revista Totem el Comix], y esa historia corta que presenté, ¡Un caso, Mollooney!, fue publicada en un volumen donde se incluían las historias ganadoras y las más destacadas del concurso [el Especial Concurso conjunto de Zona 84/Totem el Comix].

La primera página de ¡Un caso, Mollooney!

 

Después de R.I.P., estábamos trabajando en otra historia con Valentín para presentar para Creepy cuando me apareció una oportunidad que consideré más prometedora: dibujar capítulos de la Historia universal ilustrada que la Editorial Roasa de Granada estaba llevando a cabo. Se trataba de un pedido de trabajo en firme, al contrario de lo de Toutain, que consistía en hacer historias que presentabas y podían ser publicadas o no. Y además pagaban bastante más por página, si mal no recuerdo. Creo que hice tres capítulos; el de la guerra civil americana, la revolución industrial y las guerras americanas de los siglos XIX y XX, que incluía El Alamo y todo eso. Al final, creo que la editorial quebró y todo terminó con la manida historia de páginas sin cobrar y nunca publicadas.

[Nota de mayo de 2023: Acabo de descubrir que lo que se publicó de Ferran en la Historia universal ilustrada fueron los capítulos 82 -La Revolución Industrial- y 85 -La guerra de la secesión americana-, pero nuestro autor no ha conseguido recordar mucho más sobre el tema: "Tengo ese período bastante en blanco. Creo que los de Roasa no me corrigieron las páginas, pero tampoco te lo podría asegurar. Recuerdo, eso sí, que para obtener documentación sobre la guerra civil USA compré un libro lleno de gráficos e imágenes muy interesante."]

Para entonces, una vez terminada aquella desastrosa travesía, las revistas de Toutain ya habían sido cerradas, como tú bien indicas, y no pude publicar nada más bajo sus sellos.

 

¿Llegaste a conocer personalmente a TOUTAIN? ¿Qué valoración haces de su labor como editor?

Sí, llegué a conocerlo personalmente. Aunque como editor tampoco es que pueda valorarlo muy bien, no sería muy justo hacerlo, porque sólo publiqué una historia como profesional con él. Últimamente tengo la sensación de que hablar del Josep Toutain en el mundo del cómic de este país es como hablar de una auténtica leyenda. Conocido en persona, no defraudaba en absoluto ese calificativo. Al contrario. Su sola apariencia física, delgadísima y alta como era, con sus botas y corbata de cowboy y conduciendo su pequeño descapotable clásico, eran cosas que le ayudaban en ese aspecto.

El día que fuimos a la redacción de Toutain Editor, en la esquina de la avenida San Pau con la Diagonal, para hablar de la última página del R.I.P., cuando Toutain entró donde estábamos esperando Valen y yo, tuve la sensación de que la habitación se llenaba de golpe. Cierto que no era una habitación muy grande, pero ya sabes a qué me refiero...

Aunque por mucho que ayude, no es su aspecto lo que lo convirtió en leyenda, es lo que hizo y significó para el cómic de este país. Según tengo entendido, Toutain había trabajado en casi todas las facetas del mundo de los cómics antes de ser editor, o sea que conocía a muchos profesionales y conocía al dedillo también todas las virtudes y vicios del medio. Siempre me pareció una persona muy activa y que tenía muy claro lo que un cómic debía ser. Se dicen muchas cosas de Toutain, algunas malas, pero eso forma parte de la vida supongo. Es imposible hacer las cosas bien para todo el mundo y, a veces, cuanto más grande es tu nombre, más gente hay que te odia. Lo que sí puedo decirte es que ojalá hubiera más editores como él aquí, en la actualidad. Claro que esa era también otra época. La era dorada del cómic de las grandes revistas, que tú mismo sabes bien cómo terminó. Pero aparte de todas estas valoraciones personales, de una forma u otra, mejor o peor, creo que en general Toutain hizo muchísimo por el mundillo de las viñetas de estas tierras y por los autores que empezaban entonces sus andaduras en el medio. Como ya he dicho, ojalá hubiera más como él...

Sí, venga, lo reconozco... yo también soy de los que cree que Toutain es una leyenda del mundo de las historietas hispanas.

Como detalle a añadir, recuerdo que Toutain organizó la entrega de los premios del concurso de jóvenes talentos que he mencionado antes en el famoso "Pati dels Tarongers" de la Generalitat [en Barcelona] y nos invitó a todos los finalistas a la ceremonia. Yo era muy joven, estaba empezando, y ésa es una de esas pequeñas cosas de la vida que te quedan grabadas. 

Entre los años 1991 y 1994 realizaste una tira de prensa para el semanario MONTBUI. ¿En qué consistía? ¿Y cómo conseguiste semejante proeza, en un país donde la prensa diaria ha ignorado casi siempre el cómic, aparte de los chistes gráficos de actualidad de los FORGES, MINGOTE, etc.?

Titus era una una tira cómica en catalán, en blanco y negro y auto-conclusiva. Se trataba de las peripecias de un adolescente llamado Titus y su grupo de amiguitos disfuncionales. Supongo que tienes razón, en sí es bastante difícil tener la oportunidad de hacer una tira cómica en este país. Todo empezó cuando la que era por entonces la directora del semanario Montbui, el periódico de Caldes de Montbui [en la provincia de Barcelona], al enterarse que yo me dedicaba a los cómics, me preguntó si me interesaría realizar unas tiras de humor para ser publicada en el semanario.

Como ya he dicho, las tiras empezaron auto conclusivas al principio, enfocadas en el personaje principal, un adolescente muy peculiar, de ideas tan descabelladas como su pelo. Pero la cosa pronto fue creciendo. Poco a poco fui añadiendo nuevos personajes y aunque cada semana la tira terminaba con un gag, a veces las historias empezaron a prolongarse y continuar en las tiras siguientes. Parece que los lectores empezaron a engancharse, les gustaban, y recuerdo que a veces vecinos y conocidos del pueblo me decía que compraban el semanario para seguir las andanzas del personaje. Parece que se hizo un poco famosillo, cayó con gracia supongo, algo que te llena de satisfacción.

Más o menos a mitad del trayecto, la editorial del semanario editó un volumen en grapa con una pequeña recopilación de las tiras hasta la fecha. 

Fue una experiencia muy gratificante. La recuerdo con cariño. Creativamente era todo un reto tener que sacar algún gag gracioso cada semana de algún que otro tema. No sabías nunca de dónde te podía llegar la inspiración. A veces hablando con alguien de cualquier cosa mundana. Al final, supongo que porque cada vez tenía menos tiempo, decidí abandonar las tiras.

Aunque siempre he creído que era un personaje con potencial para mayores andanzas. En ese sentido, hace un par o tres de años intenté resucitarlo y lo presenté a la famosa revista juvenil Cavall Fort por si les podía interesar publicar las tiras viejas, y hacer nuevas, si a sus lectores les gustaban. Pero me dijeron que la alta dosis de ironía de las tiras no sería entendida por los niños que leían su revista. Deben tratarse de tiras para lectores más adultos supongo. La verdad es que es un personaje bastante rarito, eso es cierto, y también muy persistente, porque sigue ahí en mi subconsciente incordiando para que lo resucite...

 

Luego empiezas a colaborar con CÓMICS FORUM, como parte de la estrategia de ANTONIO MARTÍN de captar nuevos talentos, y dibujas varias ilustraciones, tanto de superhéroes como de CONAN, y un par de historias cortas de CONAN. La relación (que creo bastante incompleta) que he podido establecer es la siguiente:

- X-MEN #23 (Junio 1994): Boceto a lápiz de la ilustración de BESTIA & HOMBRE DE HIELO que aparece luego en el PORTAFOLIO MUTANTE

- X-MEN #26 (Septiembre 1994): PORTAFOLIO MUTANTE (Se trata de un encarte de 8 páginas a color, con 7 ilustraciones, una auto-caricatura como LOBEZNO y una auto-entrevista en tono humorístico 

- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 1, #171 (Mayo 1996): EL BÁRBARO Y LA PELIRROJA - Guión de VALENTÍN RAMÓN - 8 páginas

- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 2, #10 (Agosto 1997): Portada doble para el encarte interior RELATOS SALVAJES #0

- RELATOS SALVAJES (Abril 1998): LA FORTALEZA DE LA CIMA DE LOS VIENTOS y un portafolio de ilustraciones

- LA ESPADA SALVAJE DE CONAN Vol. 3, #5 (Julio 1998): Ilustración de RED SONJA

- CONAN EL BÁRBARO #11 (Noviembre 1998): Ilustración a color

- EL REINO SALVAJE DE CONAN #25 (Noviembre 2002): LA GRUTA DE BRILOH - 8 páginas

Bueno, más que luego, creo que fue paralelamente. La lista que pones creo que es bastante completa en cuanto al campo de los bárbaros, pero no en el de los superhéroes. De estos hubo muchas ilustraciones mías que ni yo les pude seguir la pista en su momento de cuándo y dónde fueron publicadas.

 

¿Cómo se establece el contacto con FORUM y a través de quién? ¿De ANTONIO MARTÍN, de PERE OLIVÉ?           

El primer contacto fue con Antonio Martín, después ya traté más con Pere Olivé, como el director artístico que era dentro de la casa, y también con Sergi Gras. Aunque siempre tuve mucha relación con Antonio.

De Sergi recuerdo que en un momento determinado quiso poner en marcha, con los nuevos talentos de Forum y algunos otros, un proyecto para realizar superhéroes con una mentalidad más autóctona, pero al final la cosa no tiró adelante. Fue una lástima, la verdad.

Lo primero que les mandé fue una serie de ilustraciones a tinta de la guerra de Vietnam. Entonces Forum estaba publicando aquí en España la excelente serie The Nam dibujada por Michael Golden. Las páginas interiores de Michael Golden en esa serie eran una gozada, pero sus portadas, que eran una auténtica maravilla, fueron las que me espolearon a dar el paso. Como que después de la mili tenía el tema militar bastante fresco, me puse manos a la obra e hice algunas ilustraciones a tinta con temática de la guerra de Vietnam para mandar, por si les podía interesar para la revista.

Esas ilustraciones nunca se publicaron, pero Antonio Martín se puso en contacto conmigo y me pidió que le mandara unas muestras de bárbaros. Ya sabes, con Conan, Red Sonja, etc. Así lo hice. A Antonio le gustaron, y así entré a colaborar para Forum. Recuerdo que a Antonio le gustaban mucho las cosas que hacía de la temática bárbara. Siempre me pedía más. Creo que mi estilo encajaba bien en ese género.

Pronto salté a los superhéroes e hice bastantes ilustraciones para pósters que aparecían en las páginas interiores de la colección What If. Personalmente creo que esas son algunas de las mejores ilustraciones que hice para Forum. Los colores de esas ilustraciones eran realizados por otro artista y algunas veces desmerecían la ilustración, o eso me parecía a mí.

Una de las elaboradas ilustraciones del Portafolio Mutante

 

La primera página de El bárbaro y la pelirroja

 

Recuerdo un caso en especial que me hizo tomar cartas en el asunto. Era un póster de un What If con Daredevil y Nuke (sacados del Born again) con mucha acción y tiros, y, tras el coloreado, en lugar de una batalla con una gran ráfaga de impactos de bala que avanzaba hacia el lector confortablemente sentado en su butaca, la escena final acabó pareciendo más bien una azotea ajardinada.

Le comenté a Pere Olivé al respecto y me abrió la posibilidad de colorear mis ilustraciones. A partir de entonces también pasé a colorear las ilustraciones de algunos compañeros... con lo que seguramente "cabreé" a más de uno. No, en serio, creo que éste es uno de los grandes problemas cuando trabajas en equipo: que lo que tú tienes en mente, por lo general, no es lo que el otro artista acaba plasmando. Creo que es algo que nos pasa a todos alguna que otra vez, de una manera u otra.

Además de los pósters para What If, recuerdo que también hice una portada de un número de Quasar [el #7, Septiembre 1993] y múltiples ilustraciones para pin-ups coleccionables o sueltos.

En principio, no parece un gran paso adelante en tu carrera, después de haber publicado un álbum de cómics y tu propia tira de prensa, y tampoco creo que estuviera demasiado bien pagado, pero en cambio sí que me parece que fue una buena promoción para esa nueva generación de futuras estrellas del cómic (los CARLOS PACHECO, SALVADOR LARROCA, etc.) ¿Te sirvió a ti para darte a conocer a un público más amplio? ¿O fue tan solo una oportunidad de disfrutar dibujando a los personajes MARVEL?

Bueno, quizás no fuera un gran paso adelante, pero yo tampoco lo consideraría un paso atrás. Como tú bien dices, varios pasaron de hacer ilustraciones con personajes Marvel para Forum a publicar en Marvel UK y de allí saltaron a publicar en la casa grande al otro lado del charco; como Larroca, Pacheco y otros...  Además, cuando yo estaba haciendo ilustraciones de bárbaros para Planeta, también estaba Esteban Maroto haciendo lo mismo, y él tenía ya entonces más trayectoria y obras publicadas que todos los que empezábamos allí juntos. No sé si Maroto lo hacía por amistad con Antonio Martín principalmente, pero supongo que publicar es la meta; aunque no esté muy bien pagado. Tampoco puedes elegir siempre. Y como me dijo el gran Jesús Blasco el día que tuve el privilegio de conocerlo: "Te paguen lo que te paguen, siempre tienes que procurar dar lo mejor de ti mismo".

Pero dejando las cosas pecuniarias aparte, debo reconocer que fue toda una gozada poder hacer cosas con Conan y personajes Marvel para un fan de todos ellos como era yo entonces. Y también poder hacer historias cortas con mi propio personaje bárbaro. En ese sentido fue una gran oportunidad y estaré siempre agradecido a Antonio Martín por ello. Y no creo que sea el único. Esa oportunidad de Forum encaminó a muchos dibujantes hacia el ámbito profesional. He oído por ahí que nos llaman la "Generación Forum". Me sorprende gratamente encontrarme hoy con gente que aún se acuerda de lo que hice esa época, de las ilustraciones que hice para Forum. Recientemente he colgado esas viejas ilustraciones en mis redes sociales y están gustando bastante a muchas personas de fuera de España que no conocían esos trabajos.

Incluso yo mismo me sorprendo ahora de la cantidad de rayitas a tinta que ponía por centímetro cuadrado en esas ilustraciones. Creo que estaba bastante zumbado, la verdad. Aunque no creo que sea sólo cosa del pasado. Ahora estoy volviendo a entintar algunas ilustraciones y tengo la sensación de que incluso pongo más rayitas que entonces. No sé, debe ser que el olor de la tinta despierta en mi alguna oscura vena masoquista.

 

¿Llegasteis a establecer algún tipo de amistad o relación entre vosotros, los artistas noveles, o cada cual entregaba sus trabajos por libre?           

Que yo sepa, se entregaban los trabajos por libre, cada uno por su cuenta. Algunos en persona y algunos por correo, supongo, ya que no todos vivíamos en Barcelona o sus inmediaciones. Recuerdo haber coincidido con algunos otros artistas en la redacción de Forum, pero pocos, y tampoco desarrollé ninguna amistad con ellos, más allá del hecho de conocernos. Con el que tuve más relación fue con Cels Piñol, supongo. También era el que estaba más tiempo en la redacción y era más fácil coincidir con él. Una vez incluso le hice un dibujo de uno de sus conocidos narizones -- El Narizón Peludo, nunca me acuerdo como se llama.

 

Que yo sepa, tú ni participaste en la aventura de MARVEL UK, ni en la LÍNEA LABERINTO. ¿Hubo alguna razón en particular? ¿Fue porque estabas en Estados Unidos trabajando para DON BLUTH?

Sí, estaba a punto de lanzarme a probar la aventura de Marvel UK cuando la 20th Century Fox llamó a la puerta.

 

Al poco de empezar a trabajar para FORUM, empiezas a desarrollar un álbum de cómics titulado BORN IN HELL, con VALENTÍN RAMÓN como co-guionista, pero de repente lo dejas todo y te pasas al mundo de la animación.       

Creo que llevaba ya algo de tiempo colaborando con Forum cuando empezamos a trabajar en Born in Hell. Recuerdo que la oportunidad de Fox Animation Studios se presentó bastante al principio de que empezara a trabajar en ese cómic.

 

En 1995 es cuando DON BLUTH & GARY GOLDMAN abandonan Irlanda, tras la quiebra de la productora que tenían allí establecida desde 1986, y regresan a Estados Unidos para dirigir los recién fundados FOX ANIMATION STUDIOS, en Phoenix, Arizona.

Según tengo entendido, fue más bien la Fox quien fue a buscar a Don Bluth y Gary Goldman a Irlanda. Bill Mechanic, el director de la 20th Century Fox entonces, había trabajado antes para la Disney y tenía la idea de crear un gran estudio de animación para hacer la competencia a la casa de Mickey Mouse. Una vez en la Fox, con todos los recursos para hacerlo, ya sólo le faltaba un equipo que pudiera plantar cara a la Disney en cuanto a la calidad de su animación. Y quién mejor para eso que Don Bluth y Gary Goldman, ¿verdad?

Nada más llegar allí, en uno de los primeros "briefings" a los que asistí, uno de esos actos informativos donde se reunía a todo el estudio en la sala de proyecciones, creo que fue Gary Goldman quien dijo que estaban cayendo envueltos en llamas en Irlanda cuando la Fox fue a rescatarlos.

 

¿Cómo es que te decides a cruzar el charco, para irte al medio del desierto, a trabajar en un nuevo medio en el que no tenías experiencia, y además en inglés? ¿Y cómo te enteras de la oferta de trabajo, si no estabas en el mundillo?           

Me enteré de la oferta de trabajo por uno de aquellos casos de serendipia famosos que a veces, muy pocas, suceden en la vida. Mi hermana, tras regresar de hacer un máster en los USA, estaba suscrita a la revista The Hollywood Reporter. Allí aparecieron los anuncios de que estaban buscando artistas de todo tipo para los recién creados Fox Animation Studios. Y lo bueno es que fue también mi hermana quien prácticamente me obligó a que les mandara un portafolio. Yo creía que era una pérdida de tiempo. Pensaba que, al no tener experiencia en el mundillo de la animación, como tú bien apuntas, no serviría de nada hacerlo. Sea como sea, montamos un portafolio con prácticamente todos los dibujos en todos los ámbitos que había realizado hasta entonces y lo mandamos... Cuando al final llamó ese señor tan amable de la Fox hablando un perfecto español y diciendo que a Don y a Gary les había gustado mucho mi trabajo y que estaban interesados en que trabajara en los Fox Animation Studios, yo no me lo podía creer... a veces sigo sin creérmelo incluso ahora.           

Creo que lo que más les gustó fueron las ilustraciones que había hecho a tinta con personajes Marvel, ya que, nada más llegar al estudio, Gary Goldman me preguntó que si quería que me trajeran plumillas y tinta para empezar a trabajar.        

 

Aparentemente, trabajas en dos películas: ANASTASIA (1997), en la que estás acreditado como uno de los artistas de storyboards, y TITAN A.E. (2000), en la que no estás acreditado.

Sí, así es.

 

Aparte de dibujar los storyboards, ¿llegaste a realizar otras tareas, como diseño de personajes, atrezzo y fondos, o el layout?

Recuerdo que al principio querían contratarme como Artista de Layout, pero, entre llamada y llamada, al final acabaron contratándome como Artista de Storyboards. Pero la verdad es que no sólo nos limitábamos a dibujar storyboards. Hice bastantes diseños de las Minions, las criaturas o personajes diabólicos que aparecen en la película Anastasia, y también realicé algunos diseños de fondos y atrezzo de esa parte oscura de la peli también, la que tiene que ver con el villano Rasputín.

Luego, cuando terminamos nuestro trabajo realizando los storyboards de Anastasia, empezamos a crear criaturas, fondos y demás diseños para la siguiente película [Titan A.E.].

 

¿Trabajabas directamente a las órdenes de DON BLUTH, de GARY GOLDMAN o de algún otro jefe de departamento?           

Sí, en Anastasia trabajaba directamente a las órdenes de Don Bluth. Los del departamento de storyboards trabajábamos directamente a sus órdenes. El resto del departamento artístico estaba regido por alguien que venía a ser un director artístico de cada rama, como el director de layout, u otros departamentos como el de color, pero que también actuaban bajo las órdenes directas de Don. Él controlaba muy directamente ese departamento, el encargado de la parte más creativa de la película. Gary Goldman se encargaba más de la producción en general y el departamento de animación. Gary venía a ser el alma del estudio que hacía que todo funcionara.

En ese sentido, tuve mucha suerte, sobre todo al principio, ya que Don Bluth habla perfectamente español. Yo había estudiado inglés durante toda mi juventud, mi madre se encargó de ello, aunque yo odiara esas clases, pero eso no sirvió de mucho cuando, al segundo día de aterrizar allí, me metieron en un "brainstorming" de storyboarders donde todos hablaban un inglés de lo más fluido. Aparte de que me enteraba de bien poco, cuando además Don Bluth se puso a bailar un vals con su ayudante de producción para escenificar una escena de la peli, empecé a creer que había caído en el agujero de conejo de Alicia.

 

Tradicionalmente, el "guión" de las películas de animación lo "escribían" directamente los artistas de storyboards con sus dibujos, y el único crédito que había para reflejar tanto el trabajo de guión como el de storyboards era un ambiguo "Story", pero en estos proyectos sí que hubo guionistas profesionales acreditados. ¿Significa eso que vuestra labor como artistas de storyboards eran simplemente escenificar visualmente lo que estaba escrito en el guión, o, por el contrario, sí que erais vosotros quienes creabais las escenas partiendo de cero y luego las recibía el guionista para retocarlas y escribir los diálogos?

En las dos películas había un guión de origen, pero en ambos casos era más bien un esqueleto, una estructura o base sobre la que trabajar y crear la película. Muchas escenas fueron reducidas, modificadas y quedaron fuera, mientras que se añadieron otras...           

A cada storyboarder se le daba una escena para trabajar en ella individualmente. Don Bluth se encargaba de adjudicarlas según creía que podría encajar mejor en la personalidad o circunstancias personales del artista. Él mismo, Don, también trabajaba en algunas escenas por su cuenta como un storyboarder más. Luego, en las numerosas sesiones de brainstorming que teníamos, nos reuníamos todo el equipo del departamento de storyboards con Don y su asistente de producción y las escenas se ponían en común. A veces venían storyboarders desde Los Angeles, como Mike Peraza y algún otro, que también visualizaron secuencias para Anastasia. En esas reuniones cada uno decía lo que pensaba de cada escena, las discutíamos y aportábamos ideas.

En otras ocasiones también venían desde Los Angeles Peter Chernin, Bill Mechanic y Chris Meledandri, los que eran los presidentes, respectivamente, de News Corporation, 20th Century Fox y Fox Family Films [luego llamada 20th Century Animation] por aquel entonces (las tres compañías de las que Fox Animation Studios era filial) y les presentábamos las escenas en las que estábamos trabajando en el momento. Entonces ellos también aportaban sus opiniones e ideas. 

Aparte de esas sesiones de brainstorming, también había colaboración inter-cubicular entre colegas y siempre nos aportábamos ideas los unos a los otros. También había guionistas adicionales trabajando en reescribir escenas y diálogos, ya que muy a menudo nos llegaban actualizaciones del guión. A veces nosotros también aportábamos ideas, claro. Ya te digo, era un auténtico trabajo en equipo y por lo general era un proceso creativo muy fluido, vivo y a muchas bandas. No es que el guión fueran las sagradas escrituras. No era algo inamovible, en absoluto. Lo que realmente importaba era el resultado final de la película. Y si cualquier corte o añadido del guión que Don, Gary y los múltiples productores y productores ejecutivos (que en esa industria tienen mucho que decir) creían que podían mejorar el resultado final, se hacía.

Referente a lo que he dicho antes, que Don Bluth también hacía storyboards como un storyboarder más, la verdad es que, al verlo trabajar, siempre tuve la sensación de que, si hubiera sido físicamente posible, ya sabes, sin las limitaciones de tiempo que rigen nuestro universo, Don hubiera hecho toda la película él mismo: desde el primer storyboard, el diseño de personajes, del que ya se encargaba, y hasta la última animación. La capacidad y el talento los tenía, no hay duda. Es un gran artista, con una facilidad alucinante, completísimo en todas las facetas de la animación, el dibujo y el arte de la escenificación. Cuando no se dedica al cine, se dedica al teatro. Si no tengo mal entendido, es lo que está haciendo en la actualidad en Phoenix con su compañía.

 

El equipo técnico es una Torre de Babel habitada por estadounidenses, irlandeses, filipinos y otras nacionalidades diversas. ¿Teníais todos un buen nivel de inglés, espero?           

Allí bromeábamos diciendo que aquel estudio era como la ONU de la animación. Sí, el inglés era imprescindible; si no, eso hubiera sido una auténtica torre de Babel, como tú dices. Hubiera sido un desbarajuste, porque a diferencia de la ONU, allí no había traducción simultánea. Pocas películas se hubieran hecho, la verdad.

 

El otro único español que he localizado en los créditos es RAFAEL DÍAZ CANALES, el hermano de JUAN. ¿Eras el único hispano-parlante?

Yo era el único español en el departamento de storyboards, donde, excepto por un canadiense, todos eran estadounidenses. En el departamento de animación había más españoles. A parte de Rafa, como bien dices, estaban también Manuel Galiana y Fernando Moro. Fernando estaba ya trabajando allí cuando yo llegué y me ayudó mucho a la hora de aclimatarme. Galiana llegó más adelante, con toda su familia. Se creó una muy buena amistad entre todos nosotros, fue genial... Éramos como una gran familia española "perdida" en el desierto de Arizona.

 

Después de ANASTASIA, y a falta de que la FOX tuviera listo el siguiente proyecto, BLUTH & GOLDMAN idean una secuela más barata de ANASTASIA para estrenar en el mercado de video: BARTOK EL MAGNÍFICO (BARTOK THE MAGNIFICENT, 1999). ¿Llegaste a trabajar en ella?           

No, no trabajé en Bartok.

 

¿Por qué no estás acreditado en TITAN A.E.?

Nunca lo he sabido. Sólo un miembro del departamento de storyboarders original de Anastasia tiene crédito en Titan A.E. Los demás desaparecimos del mapa. En cambio, todos los grandes nombres que, antes de que entrara Don Bluth en el proyecto, fueron contratados desde la producción de Los Angeles, como Ron Cobb, Oliver Scholl o Wayne Barlowe, sí que aparecen como artistas conceptuales o diseñadores de personajes en los créditos. Supongo que a ellos no se atrevieron a ningunearlos. Después de haber pasado más de nueve meses trabajando en ese proyecto y sabiendo que fuimos los primeros que empezamos a visualizarlo, duele mucho que no te den reconocimiento. Y duele mucho más cuando sabes que elementos importantes de las dos principales escenas de acción de la película están basados en diseños tuyos.

 

¿Qué sabes del tortuoso proceso de producción de TITAN A.E.? El proyecto se inició en 1994 con un guión de HANS BAUER titulado TREASURE PLANET, que a lo largo de los años sería revisado, sucesivamente por RANDALL McCORMICK, BEN EDLUND, JOHN AUGUST y JOSS WHEDON. El primer director, entre 1997 y 1998, fue ART VITELLO, sustituido en Mayo de 1998 por la pareja HENRY ANDERSON & CHRIS WEDGE, hasta que DON BLUTH & GARY GOLDMAN se hacen cargo en el Otoño de 1998, y revisan el guión, primero con JOHN AUGUST y luego con JOSS WHEDON. ¿Tienes algún dato que aportar a este laberinto?           

Sí, el primer guión que cayó en nuestras manos se titulaba Treasure planet, y creo que sí que era de Hans Bauer. Al poco tiempo ese guión original pasó a llamarse Planet ice y se quedó con ese "working title" hasta casi el final. Sé que cuando lo tomaron Don Bluth y Gary Goldman el proyecto aún se llamaba así. No sé con qué guionistas trabajaron ellos.

No conozco la intervención que mencionas de Henry Anderson y Chris Wedge. Creo que Chris Wedge fue uno de los fundadores [en 1987] de Blue Sky Studios, que empezaron siendo una productora de efectos especiales 3D e hicieron muchos de los efectos de Titan A.E., las escenas generadas con ordenador, o sea que quizás sea esa la relación. Después del cierre de Fox Animation Studios, Blue Sky Studios [que había sido absorbida mayoritariamente por la Fox en 1997] pasó a convertirse en la productora de animación de la Fox, de alguna manera, y apostaron principalmente por la animación en 3D (que ya se puede apreciar en gran medida en Titan A.E.).           

La idea que tenía Bill Mechanic al crear Fox Animation Studios era que cada gran proyecto de película tuviera un tándem distinto de director y productor de principio a final, supongo que para que estos se concentraran en exclusiva en "su" proyecto y conseguir así una mayor calidad en cada película. Para cada película se iba a usar el estudio de animación que se había creado en Phoenix como base y máquina motriz de la producción y complementándolo con otros pequeños equipos, principalmente creativos, creados en otras sedes. Quería crear una máquina bien engrasada, supongo, con la que poder hacer la competencia a la Disney. No sé muy bien cómo funciona exactamente la casa madre de Mickey Mouse en ese sentido, pero asumo que, teniendo en cuenta que Mechanic había trabajado en la Disney antes de pasar a dirigir la 20th Century Fox, debía de ser un sistema parecido al que él quería imponer en el nuevo estudio.           

Cuando nuestro trabajo en Anastasia finalizó, en lugar de tenernos ociosos nos dieron el guión del nuevo proyecto y nos dijeron que empezáramos a crear diseños. Pronto nos presentaron al que iba a ser el director de la nueva película, Art Vitello, y el productor Brian Rosen, que acaba de coproducir con Tim Burton la película James and the giant peach.

La primera vez que vi a Brian Rosen fue uno de esos momentos un tanto inusuales que se te quedan grabados en la memoria. Un día, cuando regresé a mi cubículo de trabajo después de una pausa, me encontré que mi espacio de trabajo estaba invadido por Kiki Morris, la directora general de Fox Animation Studios entonces, y que, por lo general, nunca le veíamos un pelo por nuestro departamento, y un hombre al que no había visto en mi vida. Ellos estaban de espaldas a mí, observando los diseños que yo ya había creado para la nueva peli y que tenía cubriendo las paredes del cubículo, o sea que, antes de que me vieran, me escabullí al cubículo vecino de uno de mis compañeros. Le pregunté a éste si sabía quién era el hombre que acompañaba a la directora, y me dijo que no tenía ni idea. Nadie lo conocía. Luego supimos que era Brian Rosen y que iba a ser el nuevo productor. A partir de entonces empezamos a trabajar para Art Vitello y Brian. Nos trasladaron de nuestros cubículos del departamento artístico, donde siempre habíamos estado, y nos pusieron en las catacumbas del estudio. Había quien lo llamaba las mazmorras. Allí prácticamente no tuvimos más relación con Don. Si nos llegaba algo de él, nos llegaba a través de un miembro del equipo que venía a actuar como intermediario.

El problema fue que Don Bluth no compartía la visión que Bill Mechanic tenía para el estudio. Don quería dirigir todas las películas de Fox Animation Studios él, y empezó a intrigar para conseguirlo. Su intermediario un día incluso nos propuso que nos opusiéramos a trabajar con Art Vitello, que dijéramos que no queríamos trabajar para él, cosa que nos sorprendió bastante a todos y la mayoría nos opusimos. Sólo hubo uno del equipo dispuesto a jugar ese juego.            

La verdad es que todos los miembros del departamento de storyboarders estábamos muy entusiasmados con el nuevo proyecto, por su naturaleza. Todos nos sentíamos mucho más motivados por una aventura de ciencia ficción como aquella que por un musical en la época de los zares, tú ya me entiendes, y no teníamos ningún problema a la hora de trabajar con Art Vitello. Art también estaba muy ilusionado con el proyecto, creo que era su primer proyecto de gran película, y nos dio prácticamente carta blanca. Nos dijo que quería convertir Planet Ice en un planeta muy peligroso donde las apariencias engañaran y nos pusimos manos a la obra como niños con un juguete nuevo.

Art y Brian venían a menudo a Phoenix para dar instrucciones, pero la mayor parte del tiempo estaban en Los Angeles. Todo el equipo de storyboarders, todos los que empezamos a trabajar haciendo diseños al menos, ya que recuerdo que uno se quedó limpiando storyboards para Anastasia, pasamos entonces a cobrar las nóminas del presupuesto de Los Angeles.

Era muy ameno trabajar con ambos. Brian es todo un caballero que se portó muy bien con nosotros. Un día nos invitó a todo el equipo de storyboarders de Phoenix a Los Angeles. Nos enseñó el estudio donde trabajaban ellos y los artistas de L.A., donde conocimos a Oliver Scholl, al que todos admirábamos por las alucinantes naves que había creado recientemente para Independence Day.

Allí no había tanto espacio como en el estudio de Phoenix. Había unas pequeñas habitaciones donde las paredes estaban llenas de dibujos súper curradísimos, a nivel de layout ya, de infinidad de decorados y fondos. En una habitación había muchos layouts espectaculares creados con unas plantas-globo acuáticas que yo había ideado en varios de mis diseños. Me quedé alucinado allí en medio de la pequeña sala, parecía que iban a utilizar una de mis ideas para la película, y con los ojos como naranjas y la boca desencajada por la sorpresa supongo, miré hacia la puerta donde estaba Art Vitello, observándome, y con una sonrisa burlona, me dijo: "¿Te suenan, verdad?"

(Diseño de las plantas globo. Como ves, las plantas son algo secundario, de fondo. Con la marea baja, esas plantas-algas quedaban flotando a la misma altura donde estaba el nivel del mar antes de bajar la marea. En la peli salen con la marea alta.)

 

(Este segundo diseño es otro de los que hice posteriormente con la misma idea y en la que ya concreté más los tentáculos internos de los globos y que eran plantas de gas propensas a explotar por sorpresa. Creo que de estos dos diseños sacaron lo que acabó saliendo en la película…)

 

Pero ahí no se acabaron las sorpresas. Antes de irnos, vi que había otra habitación cuyas paredes estaban repletas de unos layouts de un campo de asteroides cuyas formas eran muy parecidas a un diseño que yo había realizado. El mío era de una criatura, como una ameba gigante, que vivía dentro de una estructura de hielo con forma estrellada con infinidad de carámbanos. Supongo que a Art le gustó la forma de esa estructura acristalada de hielo y decidió usarla para los asteroides de la escena final. Es curioso como pequeños detalles de una ilustración a los que tú quizás no das demasiada importancia, son los que acaban haciéndose un hueco en la película final por el mero hecho de que ha estimulado la imaginación del director. Creo que en eso consistía nuestro trabajo precisamente.

Después de la visita del estudio, Brian Rosen nos llevó a todo el equipo de Phoenix a cenar al restaurante que estaba más de moda entonces en Hollywood. Ahora no recuerdo el nombre, pero era uno que sale en una escena de la película Get Shorty de Travolta. Allí fuimos vecinos de mesa de Tim Burton, y uno de nuestro equipo, por muy escatológico que pueda sonar, meó al lado de Dennis Hopper. La verdad es que ese fue un día que no olvidaré en mi vida... Supongo que para alguien de pueblo como yo, ese día fue lo más cerca que estaré de Hollywood en varias vidas.

Art Vitello también empezó a contratar a otros artistas de renombre desde Los Angeles para crear más diseños así que, para equilibrar su presupuesto, supongo, empezaron a devolver al presupuesto de Phoenix a los miembros del equipo de storyboarders original cuyo trabajo menos le complacía para la visión que tenía de la película. Nada más regresar al presupuesto de Phoenix, todos nuestros compañeros iban siendo despedidos de inmediato. Parece que a Art le gustaban los dibujos raros que yo hacía porque me mantuvo hasta el final del proceso junto a otros dos de mis colegas. Estuvimos nueve meses trabajando en eso. Creo que esos nueve meses fueron el periodo de tiempo en el que más disfruté y más realizado me he sentido en toda mi carrera profesional. La única pega fue que no me dieron crédito por ello. Supongo que nunca puede ser todo perfecto, ¿verdad?

Al final, cuando Art ya no necesitó más diseños, también nos devolvió a los tres supervivientes del equipo original al presupuesto de Phoenix. Recuerdo que el día antes, Brian Rosen nos llamó uno a uno a los tres para decirnos que, como ya no había más diseños que hacer, no íbamos a seguir trabajando para ellos. Luego comprendí que fue una especie de advertencia. Una vez en dominios de Phoenix, dos de los tres supervivientes fuimos despedido ipso-facto, de un día para otro. Sólo siguió trabajando en el estudio el colega que estaba dispuesto a jugar la carta rebelde de Don. De todo el equipo original de storyboarders de Anastasia que trabajó en Titan A.E., curiosamente también fue el único que tuvo crédito al final en la película. 

                          Art Vitello                                                   

                          Brian Rosen

Después de mi partida, no sé al detalle lo que sucedió, ni los tiempos exactos, pero el engranaje de la producción, como es normal, siguió avanzando. Según me contaron amigos que seguían trabajando en el estudio, a finales de 1997 le tocó el turno al departamento de Layout de seguir nuestros pasos y entrar en la hoguera. La mitad de ese departamento, el que empezó a trabajar en la segunda película, también fue mandado a las catacumbas mientras la otra mitad se quedaba arriba con Don. Parece ser que el estudio estaba cada vez más dividido y, cuando llegó el momento de empezar a realizar la animación 2-D de Planet ice, varios de los directores de animación y animadores clave del estudio de Phoenix hicieron lo que nosotros no nos avenimos a hacer y dijeron que no querían trabajar con Art Vitello. Que ellos sólo trabajarían en la película si la dirigía Don Bluth, y, como te puedes imaginar, entonces todo se fue al garete. El engranaje de la máquina se atascó y la producción descarriló. En ese punto, Blue Sky Studios ya llevaba mucha animación en 3-D hecha de la película y de la cual gran parte no acabó utilizándose al final. Cosa que también ayudó a hinchar el presupuesto en gran medida, claro.

En 1999 regresé a Phoenix unos días y lo último que sé, según me contaron, es que cuando Don quiso empezar un nuevo proyecto, Bill Mechanic lo pilló por banda y le dijo que estaba el proyecto descarrilado de Planet ice por terminar, que si le apetecía podía acabarlo, pero que, si no, se iban todos a la calle de inmediato.

Don Bluth terminó Planet ice, que pasó a titularse Titan A.E., la película fue un fracaso comercial (creo que muy difícil lo tenía para amortizar el presupuesto hiper-hinchado resultante de tantos problemas en la producción), y todos terminaron en la calle igualmente. Los Fox Animation Studios acabaron como el rosario de la aurora y Bill Mechanic tuvo que dimitir como presidente de la 20th Century Fox tras el fracaso de su proyecto de crear un estudio de animación con las siglas de esa productora para hacer la competencia a Disney. Creo que, con tantos palos en las ruedas, difícil lo tenía el estudio para seguir adelante. Y fue una lástima, la verdad. Allí había un equipo creativo de base fenomenal del que podían haber salido muy buenas películas de animación...

Por cierto, al final, después de todo, y como ya sabes, la Disney ha acabado fagocitándose a la 20th Century Fox recientemente. Lo que personalmente me pareció el súmmum de las ironías, de las bromas de mal gusto.

 

Otra de las grandes figuras de la animación, DAVID KIRSCHNER, está acreditado como uno de los productores de TITAN, pero no he logrado localizar, en ninguna parte, ni la más mínima referencia a cuál fue su aportación. ¿Andaba KIRSCHNER por allí, durante tu estancia?           

No, creo que a Kirschner no llegué a conocerlo. Debió entrar en el proyecto más adelante, después de mi participación en él.

 

ANASTASIA es un gran éxito, de las ventas de BARTOK no tengo datos, y la espléndida TITAN fue un inexplicable fracaso de taquilla, que lleva a FOX a cerrar sus estudios de animación. ¿Habías vuelto a España ya por entonces, o fue el cierre lo que te hizo volver?

Por entonces ya había vuelto, los Fox Animation Studios cerraron después.

 

¿Por qué no intentaste hacer carrera en Estados Unidos en el mundo de la animación? Entiendo que, por aquel entonces, la única productora fuerte era DISNEY, y aún faltaban unos años para que el cine de animación fuera uno de los grandes acaparadores del mercado, como lo es ahora.

Sí, eran otros tiempos para la animación, pero, como todo en la vida, fueron varios los motivos que me hicieron decidir por regresar. Entre los que había una promesa de empleo de storyboarder en animación aquí en España, que pesó bastante a la hora de decidir, pero que, lamentablemente, no acabó fructificando.

 

JOHN POMEROY, el socio de toda la vida de BLUTH & GOLDMAN, en lugar de unirse a FOX, decide volver a DISNEY, a trabajar en POCAHONTAS (1995). ¿Llegaste a verlo por el estudio de Phoenix? ¿Tienes alguna idea del porqué de la ruptura del trío?

No, a John Pomeroy no lo vi por el estudio. Al igual estuvo de visita algún día, pero yo nunca coincidí con él. La verdad es que hubo muchas celebridades que visitaron el estudio durante el tiempo que yo estuve allí, pero no tuve constancia de que Pomeroy pasara por allí ningún día. Aunque ya te digo, al igual sí lo hizo y no me enteré.           

No sé por qué Pomeroy decidió regresar a la Disney en lugar de aventurarse en los Fox Animation Studios con Don y Gary. Esas son decisiones muy personales y, aunque recuerdo que entre los irlandeses del estudio a veces se hablaba de él, nunca me llegó nada al respecto de su decisión de regresar a la Disney.

 

Vuelves a España ¿en 1997? y, aparte de reanudar tus colaboraciones con FORUM, fundas tu propia editorial, WEST WIND CÓMICS, concluyes el álbum BORN IN HELL, lo publicas en 1999, y sigues con un segundo álbum, SALVAJE: LA BALADA DE LA LOBA, en 2003. ¿Cómo ha resultado la experiencia editora, tanto a nivel de satisfacción personal como de ventas? BORN IN HELL lo publicaste también en Estados Unidos, pero mucho más tarde, en 2015.

Mientras estaba en el desierto de Arizona iba trabajando en Born in Hell cuando tenía algún momento libre, pero la verdad es que tampoco tenía mucho tiempo para dedicarle, ya que allí había tantas cosas por hacer cuando no estabas trabajando en el estudio. Doña fortuna me había mandado a ese desierto mágico, donde mi admirado John Ford filmó la mayoría de sus Westerns, y había que disfrutarlo. Después de la Fox, terminé de dibujar la historia por completo y la verdad es que en el cómic se ve un antes y un después en lo que refiere al estilo de los dibujos. Es curioso cómo los diversos estilos a los que te ves expuesto en los distintos trabajos te influyen y, de alguna manera, se van pegando al tuyo propio. A veces cuesta bastante despegártelos, sacártelos de encima, porque creo que no siempre te llevan en la dirección correcta. Aunque para bien o para mal, siempre debe quedar algo de ellos en tu proceso evolutivo como dibujante.           

Una vez terminado, presentamos Born in Hell para la línea Laberinto, pero la cosa no funcionó. Creo que era una historia demasiado extrema y violenta para esa línea. Fue entonces cuando publiqué el cómic por mi cuenta bajo el sello de West Wind; una marca registrada que había creado un tiempo atrás para imprimir una serie de postales navideñas. Desde entonces he ido publicando alguna que otra cosa con ese sello editorial, pero es más bien algo secundario.

¿Mi experiencia como editor? Pues es bastante frustrante la verdad. Me ha confirmado, por si tenía alguna duda todavía, que lo mío es el campo de la creación. Aunque debo reconocer que hacer de editor es interesante por la simple razón de que llegas a conocer la otra faceta, muy importante, del mundo editorial y de la que no acabas de ser consciente del todo si sólo te quedas como autor; pero no es precisamente la parte del negocio con la que me siento más realizado ni a gusto.

Supongo que es muy difícil ser una micro-editorial en un mercado tan complejo como el de aquí. En 2013, por ejemplo, compré a Nickel Editions los derechos de Réquiem: Caballero Vampiro de Pat Mills y Olivier Ledroit, para publicar la serie en español bajo el sello de West Wind. Pero, tras dos números, las ventas no acompañaron como para poder seguir publicándola. Y es una lástima porque es una serie de fantasía oscura muy buena. Según tengo entendido, la colección de Réquiem vendía entonces más de sesenta mil ejemplares de cada número en Francia y tuvo mucho éxito cuando fue publicada en la revista Heavy Metal en los USA, pero parece ser que aquí pasó desapercibida. Hace unos años, creo que en 2015, Glénat compró los derechos internacionales de esa serie, cosa que demuestra claramente el potencial que tiene. Desconozco los motivos pero, después de esa adquisición, la serie quedó interrumpida en el número 11, y ahora recientemente, en una entrevista a Pat Mills que he leído, me he enterado de que está trabajando en terminar los dos últimos volúmenes de la misma, el 12 y 13.

Supongo que la piratería tampoco ayudó a que el proyecto de Réquiem tuviera éxito. Un día navegando por Internet encontré una web en la que se habían hecho más de 19 mil descargas del primer volumen en español de la serie. Con mucho menos de una décima parte de eso materializado en ventas se podría haber seguido publicando la colección sin problemas. Pero así están las cosas en este país.

Y sí, publiqué Born in Hell en los USA también, pero sólo en formato digital de momento. Primero en la biblioteca digital de Heavy Metal y luego en comiXology y Kindle.

 

Entre 2002 y 2014 consigues la proeza de colaborar en la mítica revista HEAVY METAL, donde publicas un asombroso total de 17 historias cortas. Salvo una, THE CHINESE, que escribió VALENTIN RAMÓN, están escritas y coloreadas por ti mismo. La relación es la siguiente:

- THE KEY TO VALHALLA - Julio 2002 - 8 páginas

- A SPACE TRIFLE- Septiembre 2003- 5 páginas

- GAME OVER - Septiembre 2004 - 8 páginas

- THE STARKE MANSION AFFAIR - Noviembre 2004 - 11 páginas

- SHOCK THERAPY - Marzo 2005 - 4 páginas

- THE BLACK HOLE - Septiembre 2006 - 14 páginas

- GENESIS REBORN - Septiembre 2007 - 7 páginas

- THE CHINESE - Mayo 2008 - 12 páginas        

- THE KISS - Enero 2009 - 8 páginas

- MY KINGDOM FOR AN APPLE - Septiembre 2009 - 9 páginas

- TWO LITTLE SISTERS AND A RIDDLE - Marzo 2010 - 8 páginas

- THE GODDESS WHO LIVES INSIDE - Noviembre 2010 - 10 páginas

- SAVING POOR ELSY SHELBY - Mayo 2011 - 11 páginas

- IN THE TRENCHES OF ONIRIA - Marzo 2012 - 13 páginas

- DIVIDE TO CONQUER - Marzo 2013 - 12 páginas

- TRIAL AND PUNISHMENT OF NATHAN BORT - Octubre 2013 - 14 páginas

- HEAVEN'S INFERNO - Febrero 2014 - 23 páginas

En la historia corta The Chinese, la historia y el guión son míos y así quedaba indicado en los créditos del número de HM. Valentín no hizo nada ahí. Como se trataba de una historia con el personaje principal de Born in Hell, al pie de la primera página incluí como deferencia una nota diciendo que el personaje de la historia, Joe Colter, era un personaje creado por los dos. A partir de eso hubo alguien que entendió que Valentín hizo el guión y así lo puso en Internet, pero la verdad es que él no tuvo nada que ver con esa historia. Es divertido, supongo que esa es una de las formas que tienen las famosas "fake news" de autogenerarse en las redes.

Heaven's Inferno, en cambio, es una novela gráfica de 46 páginas con guión de Scott O. Brown, con el que ya había colaborado en Nightfall de Platinum Studios. Se publicó en dos entregas consecutivas [de 23 páginas cada una] en los números 266 y 267 [Febrero y Abril 2014].

 

¿Cómo consigues ganarte un cliente tan difícil? HEAVY METAL empezó siendo mensual, pero en 2002 era ya bimestral, y, si descontamos el material que traducían de su primera edición en Europa, no es que les quedaran muchas páginas para comprar material propio.

Supongo que publiqué en Heavy Metal porque a Kevin Eastman le gustaba lo que le mandaba. Tras el primer contacto con Debra Yanover, la managing editor de la revista entonces, me dijo que les presentara una historia corta para ver si les podía interesar publicarla, y me puse manos a la obra. Pensé en una temática típica de la revista como era la fantasía-heroica y me esmeré bastante en hacerla. Esta historia era The key to Valhalla, una historia sin textos y en la que juego narrativamente con el blanco y negro y los colores. Una vez terminada la mandé, imagino que a Kevin Eastman le gustó y no tardó mucho en publicarla en la revista, en un número del año 2002. Y a partir de ahí siguieron las demás.

Entonces Kevin era el editor, Publisher y espíritu motriz de la revista. Él se encargó de mantenerla con vida desde que la compró con parte de los royalties que consiguió por la primera adaptación cinematográfica de las Tortugas Ninja. Tarea esta, la de mantener una revista de cómics para adultos con vida cuando todas las demás del mismo estilo habían ya desaparecido, que no fue nada fácil en muchos momentos. Estoy convencido que si Kevin no hubiera comprado Heavy Metal, la revista habría engrosado la larga lista de las glorias pasadas. Y además, algo que Kevin también consiguió, y que personalmente creo que aún tiene más mérito, fue mantener viva el alma misma de la revista, en el sentido de que sus páginas siguieran siendo una ventana dentro de los USA a toda una serie de cómics alternativos a lo que por lo general se publica allí. Ahí es, supongo, donde encajé yo.                                   

No recuerdo si fue en 2012 o 2013, la revista estuvo sin publicarse durante unos meses. Creo que tuvieron problemas financieros. Al final pudieron volver a editar. En ese número del retorno, el 261, Kevin publicó una de mis historias cortas de Oniria y recuerdo que en la publicidad de internet me presentaban como un favorito de los fans. Detalle que yo ignoraba y me hizo mucha ilusión, la verdad, ya que, como tú has dicho, Heavy Metal es una revista MÍTICA. Es la única superviviente que queda de esa época dorada de las revistas de cómics estilo Toutain-Warren de las que hablábamos antes y que yo tengo clavadas muy profundamente en la vena de mi amor por los cómics.

Hace unos años, en 2015 me parece, Heavy Metal fue vendida a unos empresarios de Hollywood y del mundo de la música que quieren convertir el sello editorial en un conglomerado multimedia. Según parece, esa revista despierta muy gratos recuerdos entre muchos de los directivos del Hollywood actual. Aunque, lamentablemente, parece ser que están creando el nuevo proyecto a costa del alma de la revista. Sé de varios lectores que se quejan de que la revista se está convirtiendo últimamente en más de lo mismo. Kevin Eastman fue sustituido por otros editores y directivos y todo cambió...

 

También directamente en el mercado estadounidense, PLATINUM STUDIOS edita en Julio de 2007 el álbum NIGHTFALL, creado & escrito por SCOTT O. BROWN, donde tu dibujo es coloreado por CHARLIE KIRCHOFF y la portada no es tuya, sino de CLAYTON CRAIN. ¿Cómo te llega este encargo y cuánta libertad o falta de libertad tuviste para realizarlo?

Este encargo me llegó de rebote. Llegó a mi conocimiento que Platinum Studios era una compañía especializada en mover proyectos de cómic para su adaptación en películas y decidí probar suerte presentándoles Born in Hell y Salvaje por si podía interesarles añadirlos a su cartera de cómics para mover por las productoras. Me dijeron que no a ambos. El primero porque era un cómic para adultos y estos, según ellos, eran muy difíciles de adaptar al cine (claro que entonces aún no se había producido la revolución del streaming). La negativa al segundo fue por el sorprendente motivo de que era de Fantasía Heroica que, según me dijeron, también era un género muy difícil a la hora de convertir en película. El razonamiento que me dieron fue rotundo: "Si hasta la fecha nadie ha convertido en película obras tan famosas del género como Elric de Melniboné de Moorcock, ¿a quién le podría interesar un comic desconocido?" 

Pero, después de dejar caer la tapa del piano, Lee Nordling, el editor de Platinum Studios en aquellas fechas, me comentó que, por otro lado, estaban buscando a alguien para dibujar el guion de un cómic de terror y creía que, por lo que vio en Born in Hell, yo encajaría perfectamente en el proyecto. Me mandaron el guión, encontré la idea original y acepté. Así que ya ves, de una cosa salió la otra.

Es curioso, siempre que pienso en Nightfall me viene a la cabeza el consejo que me dio el gran Jesús Blasco, ya que, lamentablemente, en esa ocasión no lo seguí. Éste no es el trabajo del que me siento más orgulloso, la verdad. Debido a las condiciones, era un proyecto que iba dejando relegado a un segundo plano y al final tuve que terminarlo con prisas. Al principio tenía que hacer las páginas a tinta, pero, para ir más rápidos, se decidió colorear las páginas directamente sobre los lápices que, como es habitual en mí, estaban bastante acabados. Al final salió lo que salió.

Pero el cómo de su publicación tampoco ayudó demasiado en la calidad del resultado final. No sé exactamente por qué, pero publicaron las páginas coloreadas tal como las entregó el colorista. Si se hubieran superpuesto los dibujos encima de los colores, la cosa hubiera quedado mejor, más oscura y definida y no tan empastelada e inacabada como quedó. Una muestra más de lo que comentaba al principio sobre las pegas de trabajar en equipo, supongo.

 

¿Sabes qué ha pasado con el proyecto de adaptación cinematográfica que hubo entre 2009 y 2011? ¿Estuviste relacionado con él de alguna forma?

Pues sucedió que nunca terminó de adaptarse. La cosa avanzaba a toda velocidad. Ya había productor, guionista y James Wan iba a dirigirla, lo que daba grandes expectativas al proyecto, pero al final, de repente, y por motivos ajenos al mismo, todo se fue al traste. ¿El motivo desencadenante? ...territorio Murphy... Mira, para que veas lo mamón que puede ser el Murphy ese cuando se propone tocar las narices... Si no me he descontado, en 2011 Spielberg produjo seis películas que fueron estrenadas en los cines: Super 8, Transformers: El lado oscuro de la luna, Cowboys & Aliens, Acero puro, Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio y Caballo de batalla. De estas, sólo una fue un estrepitoso fracaso de taquilla: Cowboy & Aliens. Justo esta película era la mayor producción conjunta de Platinum Studios hasta la fecha y en la que tenían puestas grandes esperanzas para su futuro, pero el consejo de hados del mamón de Murphy tenía otros planes. Platinum Studios se hundió con el batacazo de Cowboys & Aliens y la adaptación de Nightfall se hundió con la compañía, que quebró y, según tengo entendido, se vio sumida en una guerra de litigios entre accionistas por quedarse la entidad y los derechos de su extenso archivo de obras. Una guerra que ha durado hasta hace bien poco.

Parece ser que al final Scott Rosenberg ha conseguido mantener Platinum Studios, la compañía que él mismo creó, bajo su control. En la actualidad está intentando resucitarla y, como que quiere volver a empujar la adaptación cinematográfica de Nightfall, nos comentó que está pensando en una nueva edición del cómic. Ante tan inusual segunda oportunidad, con Scott O. Brown nos ofrecimos a hacer una versión mejorada, con la superposición de los lápices sobre los colores que comentaba antes y otras correcciones, para conseguir así un mejor resultado. De momento el proyecto sigue en el limbo, pero el cadáver resultante del hundimiento empieza a mover levemente los dedos del pie derecho... aunque al igual es sólo un reflejo post-mortem. Ya veremos como acaba la historia... 

 

Con el álbum ONIRIA: GENESIS, editado en Francia por GRAPH ZEPPELIN en 2019, inicias un ambicioso proyecto para recopilar, retocar y expandir las historias cortas que habías ido publicando en HEAVY METAL. ¿Cómo han ido las ventas y qué perspectivas hay de que se puedan publicar los siguientes álbunes, ONIRIA: REVELATIONS y ONIRIA: APOCALYPSE? 

Pues mira, en la actualidad estoy trabajando en terminar el primer volumen de Oniria: Apocalypse, que será el tercer volumen de la saga, que, si todo va bien, va a aparecer publicada en Francia a mediados del 2023. Todavía quedará en el tintero un cuarto volumen, el segundo de Apocalypse, donde se concluye la saga y donde toda la locura cobrará sentido (o eso espero).

Cuánta razón tienes, es un proyecto bastante ambicioso, por complejo, y extraño. Y más si pensamos que todo empezó como consecuencia de una negativa de un editor. Cuando ya llevaba unas cuantas historias cortas publicadas en Heavy Metal, decidí agruparlas en un volumen y mirar de moverlas por algunas editoriales españolas por si les interesaba publicarlo. Uno de los editores me contestó que no le interesaba porque las antologías de relatos cortos inconexos no venden en nuestro mercado. Así que pensé en empezar a crear historias de fantasía onírica bastante chocantes y auto-conclusivas para publicar en Heavy Metal, pero que a la vez tuvieran continuidad entre ellas, de manera que, una vez agrupadas en volúmenes, pudieran ser publicados por estos lares. Y de ahí nació la saga de Oniria, que poco a poco fue creciendo hasta convertirse en una mega-odisea que ríete tú de la del rey de Ítaca. Bueno, en honor a la verdad, creo que las dos protagonistas de Oniria son más monas que el vetusto Odiseo.

Los volúmenes todavía no han sido publicados aquí en España como planeaba, pero si están siendo publicados en Francia, donde, de momento, las críticas están siendo bastante buenas y el editor parece interesado en seguir publicándola. A ver si pronto puedo publicar esta saga onírica en español. Aunque sea bajo el sello de West Wind.

 

¿En qué proyectos, que se puedan desvelar, estás trabajando actualmente?

Siempre me rondan por la mente nuevos proyectos que abordar, pero, como ya he comentado antes, el tercer volumen de Oniria me está tomando la mayor parte del tiempo ahora. Aunque si puedo decirte que, antes de meterme de lleno en este apocalipsis onírico en el que ando metido, realicé la adaptación a novela gráfica del libro Horrorscope de Brian Evans, Mark Andrew Biltz y Helen Marie Bousquet. Nunca había adaptado la novela de otros autores en formato cómic y la verdad es que ha sido una experiencia bastante interesante.

 

¿Dónde se te puede localizar en Internet? Tienes tus webs WEST WIND CÓMICS y AMANDA HONEYLAND...           

En Internet se me puede localizar principalmente en www.westwindcómics.com. Aunque no la actualizo tanto como debería, esta página funciona a modo de landing page donde se pueden encontrar vínculos a todas mis facetas: ilustraciones por encargo, tienda, cómics, NFTs, portafolio, redes sociales, etc.

También tengo perfiles en Twitter: https://twitter.com/fxala2 y https://twitter.com/westwindcómics

 ...y Facebook:  https://www.facebook.com/ferran.xalabarder/ y https://www.facebook.com/westwind.cómics/

Las páginas de West Wind, tanto de Twitter como de Facebook, pero sobre todo la de Facebook, las utilizo como si fueran una especie de revista digital, donde cuelgo noticias de cine, cómics, libros, etc., al mismo tiempo que comparto obras de otros artistas con vínculos a sus páginas web y redes sociales para ayudar a divulgar su obra.           

Y sobre Amanda Honeyland... bueno, qué decir... ella es una de las chicas de Oniria que decidió tener vida propia. Aunque no sé si sigue muy activa últimamente. No sé si aún está entre nosotros o ha vuelto al mundo de los sueños. Es difícil saberlo. Por lo que me comentó la última vez que chateamos, parece que se ha cansado de nuestro mundo. Dice que lo encuentra demasiado aburrido y deprimente.

 

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[Nota final del entrevistador:

Quiero agradecer muy especialmente a Ferran Xalabarder el verdadero interés con que se ha tomado esta entrevista, robándole tiempo a su trabajo para que el resultado final sea lo más interesante y completo posible.

Y no puedo dejar de mencionar a Albert Tarragó, otro de los ayudantes que tuvo el gran Fernando Fernández, porque fue el primer artista que entrevisté (para Tebeosfera, en el 2019, y en julio de 2020 para este blog) y porque sus comentarios fueron los que me pusieron tras la pista de Ferran.]