Naciste el 29 de Octubre de 1944, en Brooklyn, New York, de padres italo-americanos. Trece años después tu familia se mudó al pueblo de Valley Stream, en Long Island. ¿Había algún antecedente artístico en tu familia?
Cuando tenía unos 13 años, mi padre nos enseñó, a mi hermano y a mí, su portafolio de la escuela de arte, y me quedé anonadado, ya que el único interés artístico que tenía antes mi padre era rellenar esos tontos cuadernos de "pintar por números". Cuando vi esos hermosos dibujos al carboncillo que hacía, tomé la decisión de dedicarme al arte.
Lo de escribir vino un día que me encontraba en la iglesia, rodeado por mis peores enemigos, la pandilla italiana (yo era el único chico italiano en una banda toda de judíos). La única forma de evitar una paliza fue contarles una historia, y cuando les gustó, contarles otra, y luego otra, y me convertí en el cuentacuentos del barrio.
Fuiste a la Universidad a estudiar Ingeniería, pero lo dejaste después de tres años y te enrolaste en el Ejército cuando tenías 21, como policía de las Fuerzas Aéreas. Por aquel entonces, ¿no tenías ambiciones de ser artista o escritor, o es que esas decisiones las tomaste sólo para complacer a tus padres?
Mis padres estaban en contra de que hiciera artista o escritor, ya que creían en la imagen del artista muerto de hambre. Fue en el ejército donde publiqué mi primera historia profesional. Solía leer mucho para evitar el aburrimiento durante los turnos de guardia y, un día, después de leer un ejemplar de la revista "Creepy", decidí que podía escribir historias como las de la revista, y envié una, "Grub". "Creepy" compró la historia y yo me quedé enganchado. Mandé más historias y las publicaron. Un compañero de la Policía del Aire, Bob Booth, también quería ser escritor y me animó a mandar las historias.
Fuiste destinado a ultramar, a petición propia. Estando en Francia, publicaste en la revista de arte "SINGULIER-PLURIEL" #1 (1966) la que yo creo que es tu primera obra: un cómic de tu personaje MOONCHILD (cuyo nombre luego se cambió a MOONIE). ¿Cómo te las arreglaste para publicar en una revista francesa, siendo no sólo extranjero, sino militar profesional?
Cuando estaba de permiso solía frecuentar los clubes nocturnos y "Le Caveau" era mi favorito. Allí conocí a muchos civiles, especialmente a chicas, y en una ocasión conocí al artista Roland Grünberg, que publicaba "Singulier-Pluriel". Cuando le dije que me interesaba el dibujo, me animó a que hiciera algo para su revista. Así que dibujé esa "ópera espacial" con esa chica del espacio que no tenía nombre, y él la publicó.
¿Fue MOONCHILD un personaje creado específicamente para la revista, o era algo que ya tenías en mente de antes?
Como dije, ella no era más que una anónima chica del espacio, pero, cuando volví de ultramar, y estaba destinado en Bangor, Maine, decidí que, si iba a hacer más cómics con ella, iba a necesitar un nombre. Escogí Moonchild, el apodo del Signo Zodiacal de Cáncer, el Cangrejo. Me gustaba cómo sonaba el nombre, porque evoca ciencia ficción e inocencia.
Empezaste auto-publicando "MOONCHILD" en 1968 como revista "underground" en blanco & negro. ¿Estabas ya licenciado del ejército?
Todavía estaba en el ejército (las fechas exactas de mi servicio militar van del 20 de Enero de 1966 al 19 de Enero de 1972), pero como estaba destinado en Maine, tenía mucho tiempo libre y podía pasar los permisos en la casa de mis padres en Long Island.
Una historia curiosa: mi colega Bob Booth y yo solíamos tomar café en la tienda de Dunkin' Donuts de Bangor, donde la camarera se llamaba Tabitha. Un tipo alto y de pelo largo y negro solía sentarse cerca nuestro, a escribir furiosamente en su bloc de notas. Bob me dijo que pensaba que el tipo debía ser escritor. Años después descubrí que Tabitha, la mujer de Stephen King, había trabajado en el Dunkin' Donuts de Bangor. Por tanto, aquel escritor no podía ser otro que el legendario Stephen King.
¿Cómo te las arreglaste para autopublicar los 3 números de "MOONCHILD COMICS" (1968, 1969 and Septiembre 1970)?
En aquel entonces había muchas imprentas. De hecho, había una justo cruzando la calle desde el estudio Wood, donde trabajaba con Wally Wood. No cobraban demasiado y pude imprimir mi cómic, con tal de que fueran pocas páginas y en blanco & negro. El color hubiera cuadruplicado el coste.
Después de "MOONCHILD COMICS", continuaste con el personaje en diversas revistas ("BLAST!", "WEIRD FANTASIES", "POOR RICHARD'S ADZINE", "CHERI"), hasta que publicaste una nueva serie de 3 números, "MOONCHILD", en 1992, que constaba tanto de historias nuevas como de reediciones. Supongo que esto era algo que conseguías intercalar entre tus encargos regulares, para divertirte.
Era algo más que por diversión, yo quería incluir a Moonchild en el diccionario de los personajes sexy de ciencia ficción, y llegar a ganarme la vida sólo con las historias de Moonchild.
En una ocasión, Mark James Estren llamó a Woody al estudio Wood para pedirle permiso para incluir su trabajo en un libro en el que estaba trabajando, titulado "A history of underground comics" [1974, Straight Arrow Books, "Una historia del cómic underground"]. Woody rechazó la oferta pero me pasó el teléfono y Mark accedió a publicar Moonchild en su libro. Cuando eso pasó, creí que iba de camino a la fama y la fortuna pero, por desgracia, los encargos no aumentaron, porque yo no era ni Robert Crumb ni Spain Rodriguez.
Los últimos, de momento, cómics de MOONCHILD son otra colección de 3 números (2003-04), con el nombre del personaje cambiado a MOONIE. Esta vez se trataba de una historia larga, en lugar de varias cortas, con DAVE SIMONS entintando tus dibujos, e incluyendo una historia de texto ("THE NECKLACE OF LOPOR"). Esta serie fue recopilada en 2009 en el álbum de tapa blanda "MOONIE VS. PHOBIA, THE SPIDER QUEEN".
Edd Vick de MU Press me contactó con una oferta que no pude rechazar. Quería publicar Moonie como serie de 3 números, ME PAGARÍA por ella y yo mantendría todos los derechos sobre Moonie. Para entonces ya había cambiado su nombre de Moonchild a Moonie para evitar cualquier referencia a los niños en el título. Unos amigos me sugirieron a Dave Simons para ser mi entintador, y yo le recordaba de mi época en el mundo de la animación. Ambos admirábamos el trabajo de Wallace Wood, así que, con mi dibujo a lápiz y el maravilloso entintado de Dave, sacamos tres números al estilo de Wood.
Luego vinieron una serie de novelas:
- "MOONIE AND THE SPIDER QUEEN" (2009)
- "MOONIE IN TOO MANY MOONS" (2010) (Entintado de MARK STEGBAUER)
- "MOONIE IN THE SLAVE MARKET OF OPUUL" (2010) (Entintado de MARK STEGBAUER)
- "MOONIE GOES TO WAR" (2012)
- "MOONIE AND THE SPACE PIRATES" (2012) (Escrita por VIC STONECYPHER)
- "SEXY SPACE STORIES" (2013) (Colección de cuentos) (Sólo coordinador)
- "MOONIE CONQUERS MARS" (2014)
- "MOONIE MEETS THE SWEET ASSASSINS" (2016)
Los primeros tres libros eran novelas, con unas 10 ilustraciones por libro. No eran cómics, eran novelas de texto. Sin embargo, los lectores decían que les gustaban las historias pero odiaban las ilustraciones, así que dejé de hacerlas para las novelas posteriores.
¿Por qué cambiaste a MOONCHILD del cómic a la novela?
Mi dibujo de cómic no era de primera calidad, y realizarlo me costaba un penoso esfuerzo, mientras que las novelas me salían a chorros. Pronto quedó claro que era mejor narrador que dibujante de cómics, así que cambié de ocupación.
Los textos de algunas de las portadas definen las novelas de MOONIE como "literatura erótica". ¿Es eso correcto?
Pornográfica sería más adecuado. Al principio quería que Moonie fuera erótica, pero, con la competencia de Internet, decidí lanzarme y llegar hasta el final. Ésta es una razón por la que dejé de hacer Moonie. No me gustaba verme obligado a hacer una escena pornográfica cada pocos capítulos. Me parecía que interfería en la narrativa. Y después de hacer una escena porno, es difícil ser creativo al hacer la siguiente.
La última encarnación de MOONCHILD/MOONIE fue en el cortometraje "MOONIE AND THE SPIDER QUEEN" (2013), dirigido, escrito & producido por ti, y protagonizado por NIKOMA DeMITRO. Después de eso, hiciste socia tuya a DeMITRO y preparasteis un largometraje, "TOO MANY MOONS". ¿Cómo se encuentra ese proyecto?
La pura verdad es que nos quedamos sin dinero y no pudimos siquiera terminar "Moonie and the Spider Queen". Sin embargo, Nakoma y yo nos hicimos grandes amigos y, a día de hoy, sigue siendo mi socia y mi administradora. (Luego cambió la ortografía de su nombre de Nikoma a Nakoma.)
Retrocedamos un poco. Antes de "GRUB" ("CREEPY" #28, Agosto 1969), ¿habías escrito ya algo, fueran guiones de cómic, cuentos, poemas, etc.?
Escribí varios poemas y cuentos cortos, pero más que nada para mi propia diversión y nunca fueron publicados. Sí que publiqué una historia de humor y un cómic en la revista satírica de la universidad, "The Gadfly", pero nada más. Mi primera historia profesional fue "Grub".
Después de esa primera venta, empezaste a trabajar regularmente para WARREN PUBLISHING. ¿Era la escritura tu única fuente de ingresos en aquel momento? En un artículo sobre ti aparecido en el #26 de la edición española de "CREEPY", se decía que habías trabajado también como lavaplatos, camionero, camarero, etc. ¿Es eso cierto?
La escritura es similar a la carrera de actor. Hay varios actores de primera fila que no hacen otra cosa que actuar, pero hay un dicho en Hollywood: si le preguntas a un camarero si tiene un guión, se sacará uno del bolsillo. Escribir es lo mismo. Hubo periodos en los que fui capaz de vivir exclusivamente de mi escritura, pero, la mayor parte del tiempo, me vi obligado a aceptar trabajos de delineante, guardia de seguridad, o diseñador de marketing. También hice todos esos trabajos: lavaplatos, camionero, camarero.
En un primer momento, trabajaste para WARREN desde Agosto de 1969 hasta Noviembre de 1971 (me refiero a las fechas de portada de los comics en los que trabajaste), luego pasaste al estudio de WALLACE WOOD, luego a CHARLTON, y finalmente volviste a WARREN desde Septiembre de 1976 hasta Septiembre de 1982. Para WARRREN sólo escribiste guiones. ¿Llegaste a mostrarle tus dibujos?
Sí que le enseñé a Jim Warren mis muestras de dibujo, pero el sugirió que siguiera escribiendo guiones. Tenía razón. Mi trabajo no era bastante bueno para un cómic.
También tuviste un puesto editorial, como "Contributing Editor", o "Assistant Editor", o "Consulting Editor", así que supongo que tenía que pasar todo el día en la oficina. ¿Cómo era tu rutina diaria? Antes de alistarte vivías en Valley Stream con tus padres; ¿tuviste que trasladarte a New York, para estar cerca del trabajo? ¿Dónde escribías los guiones, en casa o en el trabajo?
Los títulos "Consulting Editor" y "Contributing Editor" eran honorarios y no me obligaban a estar en la oficina. Sin embargo, cuando fui Coordinador Ayudante con Louise Simonson, sí que tenía que estar en la oficina cada día. Para entonces estaba casado, tenía una hija, y vivía en Flushing, Queens, así que el viaje a New York no era muy largo.
Los guiones los escribí todos en casa.
¿Cuáles eran exactamente tus obligaciones como Coordinador Ayudante?
En Warren mis obligaciones eran, básicamente, tratar con los artistas y escritores, leer guiones y hacerle sugerencias al Coordinador de la revista, llevar el seguimiento de los planes de trabajo y hacer cualquier cosa que Louise me pidiera.
¿Cómo era el proceso de montar las revistas? Los guiones, ¿se escribían específicamente para cada número, o para cada revista?
Eso no era responsabilidad mía en Warren. Louise Simonson elaboraba los planes de cada revista; yo sólo estaba allí para ayudarla.
Al ser tanto guionista como Coordinador, ¿alguna vez escribiste un guión para algún número determinado?
Si algún número tenía un tema propio, me pedían que escribiera una historia basada en ese tema. Una vez Jim me pidió que ideara un tema, y yo escogí historias alrededor del planeta Marte ["Creepy" #87, Marzo 1977].
Entiendo que los guiones se encargaban primero y luego se escogía al dibujante, sin que el guionista tuviera voz ni voto en dicha elección, pero, ¿tenía el dibujante alguna opción de seleccionar el guión? ¿Cómo era el procedimiento?
El procedimiento era prácticamente como lo has descrito. Primero se escribía el guión y luego se le entregaba al dibujante. Pero siempre había excepciones. Un guionista podía solicitar a un dibujante concreto, pero, como los guiones se entregaban según la disponibilidad de los dibujantes, era raro que los deseos del guionista se vieran satisfechos. Teníamos un sistema, pero éramos siempre flexibles.
Al ser tanto guionista como Coordinador, ¿alguna vez conseguiste repartir un guión a algún dibujante de tu gusto?
En una ocasión, según mi dijeron, le ofrecieron una pila de guiones a Russ Heath y él escogió uno mío, "Dime novel hero" [en "Creepy" #105, Febrero 1979). Como admirador de los dibujos de Russ, aquello fue emocionante, y, años después, cuando me mudé a Hollywood para trabajar en el mundo de los dibujos animados, trabajé con Russ en Marvel Films y nos hicimos amigos.
En el caso de los dibujantes que vivían en el extranjero, como los Filipinos, o los españoles representados por la agencia SELECCIONES ILUSTRADAS de JOSEP TOUTAIN, ¿cómo se decidía qué guiones enviar a ultramar? ¿Sugeríais el nombre de los dibujantes indicados para cada historia?
Eso se lo dejábamos, más o menos, a Selecciones Illustradas, para que ellos decidieran qué artista escoger para cada guión, pero, como dije antes, siempre éramos flexibles. Algunas veces sí que solicitábamos a un dibujante concreto para un guión concreto.
También trabajamos con artistas extranjeros en Charlton y en las empresas de animación en Hollywood, con algunos resultados hilarantes. El escritor había puesto que los Mighty Ducks estaban "armados hasta los dientes". Los artistas extranjeros, poco familiarizados con la expresión, mandaron dibujos de los Mighty Ducks con armas en lugar de dientes, e indicaciones sobre cómo dispararlas.
¿Qué nos puedes contar de los Coordinadores/Directores para los que trabajaste en WARREN? (BILL PARENTE, ARCHIE GOODWIN, BILLY GRAHAM, JOHN R. COCHRAN, BILL DUBAY, LOUISE JONES, JIM STENSTRUM.)
Me llevaba bastante bien con la mayoría de ellos. Humanos como somos, a veces teníamos nuestras diferencias de opinión.
A Jim Stenstrum sólo lo conocí como guionista. Nunca trabajé con él como Coordinador.
La gran mayoría de tus guiones eran historias independientes. Sólo escribiste dos seriales. Uno fue "CRONK", en "EERIE" #77 y #80, con dibujo a lápiz de CARMINE INFANTINO y entintado de WAYNE HOWARD (#77) y AL MILGROM (#80). MILGROM dice que hay una tercera historia, que quedó sin entintar. ¿Por qué no despegó esa serie?
Esa fue una decisión editorial y no tengo idea de por qué se abandonó "Cronk".
El segundo serial es "THE FOX" ("LA ZORRA"). El primer capítulo, dibujado por JOSÉ ORTIZ, se publicó en "CREEPY" #100 (Agosto 1978), como una historia independiente. Casi tres años después, la revives para "VAMPIRELLA" #95 (Abril 1981), con dibujos de LUIS BERMEJO. ¿Por qué te decidiste a crear una serie a partir de esta historia autoconclusiva?
Escribí la primera historia de "The Fox" con la intención de que fuera una historia única. No pensaba convertirla en una serie. Su peculiaridad reside en que es una princesa china que puede transformarse en zorra. Es encarcelada por su ambicioso tío y reemplazada por una doble, a quien su tío puede controlar. La gemela comete el error de visitar a la princesa en su cárcel y cuando los guardias vienen para llevarse a la princesa para su ejecución, se encuentran con la doble y con una zorra. La falsa princesa es arrastrada al cadalso mientras la verdadera princesa se marcha trotando en su forma de zorra. A Bill DuBay, el coordinador que había entonces, le gustó el personaje tanto que me pidió convertir "The Fox" en serie y, por mi amistad con Bill, accedí de mala gana a escribir más historias, pero sin poner el corazón en ello. Fui escribiendo menos y menos historias de "The Fox", hasta que cayó en el olvido.
Esta serie tuvo un desarrollo muy particular. Los primeros tres capítulos (los dos antes mencionados, más otro en "VAMPIRELLA" #98, Agosto 1981), cuentan una sola historia, protagonizada por la PRINCESA MING-TOI. Los tres siguientes capítulos ("VAMPIRELLA" #101-103, Diciembre 1981 - Marzo 1982) forman la segunda historia, pero hay un salto en el tiempo y ahora la protagonista es SHA-MING, la nieta de MING-TOI. Los tres últimos capítulos ("VAMPIRELLA" #104, #106 and #108, Abril - Septiembre 1982) son historias sueltas de SHA-MING. ¿Hubo alguna razón para estos cambios?
Como ya he dicho, no puse verdadero interés en estas historias, más allá de la primera, así que procuré buscar la inspiración creando nuevas versiones del personaje y poniéndola en diferentes períodos temporales.
Hubo un último capítulo, en "VAMPIRELLA" #112, Marzo 1983, en el que fuiste reemplazado por JOHN ELLIS SECH, con BERMEJO todavía como dibujante. ¿Dejar la serie fue decisión tuya?
No me importó ser reemplazado. Si a Warren Publishing le gustaba tanto el personaje, entonces debería escribirlo alguien que pusiera verdadero interés.
La mayoría del material publicado por WARREN era inédito, aunque hubo algunas reediciones de material ajeno, como, por ejemplo, de la revista "CHRISTOPHER LEE'S TREASURY OF TERROR". En un determinado momento, WARREN empezó a comprar material francés y español, pero, en lugar de traducir los textos tal cual, decidió que fueran re-escritos. ¿Conoces el motivo de esta decisión?
Jim me llamó a su oficina un día y me contó que estaba comprando historias a Francia y España para poder llenar las revistas con material más barato. Sin embargo, no estaba contento con las traducciones, ya que, con frecuencia, las realizaba gente que no estaba familiarizada con el ritmo lingüístico y los modismos estadounidenses, como las contracciones. Me pidió, a mí y supongo que a otros escritores, hacer que el lenguaje fuera más aceptable para el público de Estados Unidos.
De las 105 historias que publicaste en WARREN, en 5 de ellas apareces acreditado junto a otro guionista. Los guionistas de WARREN, en general, no solían colaborar en las historias, o sea que un crédito dual, aparentemente, significa que uno de los escritores reescribió el guión del otro. ¿Puedes recordar cuál fue tu aportación en estos 5 guiones?
Como has dicho, probablemente fueron reescrituras hechas por los dibujantes o por otros guionistas.
La única ocasión en Warren en que colaboré con otro guionista fue con Bill Mohalley en "Deathball 2100 A.D." ["Eerie" #8, Noviembre 1977].
Recuerdo vagamente haber escrito un guión completo de "The Einstein Factor" ["Eerie" #93, Junio 1978], pero creo que Pepe Moreno Casares [el dibujante] reescribió algunas partes para hacerlo más visual.
¿Te hiciste amigo de alguno de los artistas de WARREN? (Aparte de TOM SUTTON, a quien luego convenciste para que trabajara para ti en CHARLTON.)
Yo no fui quien llevó a Tom a Charlton. Simplemente, apareció un día por Charlton buscando trabajo y lo contratamos. Como yo ya le conocía de Warren, sí que nos hicimos amigos. Era un tipo alto, con una masa de pelo rizado y con barba rizada, así que yo le llamaba "El Oso". Mi amistad con otros dibujantes de Warren, DC, Charlton, etc. nació de encontrármelos en las diversas editoriales y, ya que nos conocíamos de antes, era natural que nos juntáramos. Sí que me hice amigo íntimo de Ernie Colón y de Bill DuBay de Warren, pero en la mayoría de los demás casos la relación era simplemente amigable.
¿Por qué dejaste WARREN la primera vez, en 1971?
La razón para la brecha de 1971 con Warren fue porque Jim Warren y yo habíamos tenido una pelea sobre el proyecto de revista "Pow!", cuando demandé a Jim por varias historias que me quedé sin cobrar. Jim pensó que no me debía nada por esas historias porque yo había perdido los nervios durante una reunión, y le había dicho lo que podía hacer con las historias. Luego, ya más calmado, me pareció que debía ser pagado por esas historias. Jim no estuvo de acuerdo y yo, animado por Woody [Wallace Wood] le puse una demanda. Nos convertimos en enemigos acérrimos hasta un día en que nos tropezamos en un salón del cómic, y le estreché la mano. Jim sonrió y me dijo que yo había sido el único que le había ganado una demanda, y que si alguna vez necesitaba trabajo, sería bienvenido en Warren Publishing. Años después, Jim mantuvo su palabra.
Después de abandonar WARREN, trabajaste como ayudante de WALLACE WOOD. Pero a WOOD ya lo conocías de antes, de una ocasión en que le enseñaste tus muestras de dibujo. A él le gustó MOONCHILD y te encargó una historia para su fanzine "WITZEND", pero cuando entregaste el trabajo, el fanzine había pasado a las manos de BILL PEARSON, quien rechazó tus páginas porque "WITZEND" estaba siendo criticado por sus desnudos y PEARSON quería evitar más controversias. ¿En qué año fue eso? ¿En 1969?
No recuerdo la fecha exacta pero 1969 parece correcta. Por aquel entonces estaba destinado en Bangor, Maine, y visitaba New York siempre que podía, así que suena verosímil.
Después de aquel encuentro inicial con WOOD, GRAY MORROW te ayudó a conseguir trabajo en los estudios de animación de KRANTZ, porque MORROW conocía allí a RALPH BAKSHI. ¿Recuerdas en qué películas o series de televisión trabajaste?
A Gray lo había conocido en el apartamento de Bill Pearson, cuando fue a entregar una historia para "witzend". Le mencioné que estaba buscando trabajo y él me sugirió el estudio de Krantz, donde Ralph Bakshi era el Director Artístico. Esto fue alrededor de 1969. Ralph, basándose en la recomendación de Gray, me contrató como colorista de celuloides. El trabajo consistía en coger los dibujos hechos sobre celuloide, darle la vuelta a las láminas transparentes y rellenar los colores con capas gruesas. Trabajé en dos anuncios: uno para el Canadian Club [una marca de whisky] y el otro era un dibujo animado de Peter Max, pero la mayoría del personal fue despedido antes de que él hiciera "Fritz the Cat" [1972, "El gato caliente"] o "Spider-Man" [1968-70].
Alrededor de 1971, te encontraste con WOOD en un salón del cómic, y te contrató como ayudante. Por aquel entonces vivías en Valley Stream, y WOOD vivía en Woodmere, Long Island, así que solíais ir a cada una de vuestras casas, hasta que WOOD decidió alquilar un estudio. Tú encontraste uno en Rockaway Boulevard, en Valley Stream. Más tarde se os unieron SYD SHORES y JACK ABEL, y otros como LARRY HAMA, WAYNE HOWARD, TONY TALLARICO y RALPH REESE se pasaban de vez en cuando para ayudar en encargos concretos.
Que yo sepa, el sistema de trabajo con WOOD era el siguiente: él se encargaba de coger el guión y planificar/abocetar la página; tú entonces ibas al archivo documental de WOOD para escoger las imágenes de referencia que fueran necesarias (vehículos, armas, figuras humanas, etc.). Luego usabas una máquina llamada Art-O-Graph para proyectar las imágenes sobre el papel de dibujo y calcarlas. WOOD se encargaba del dibujo final a lápiz y de la mayoría del entintado, dejando marcadas para ti las áreas que tenías que rellenar de tinta china, o donde quería que aplicaras tonos grises o añadieras efectos adicionales.
Tu descripción de nuestra rutina es bastante exacta. La mayor parte de mi trabajo en el estudio de Wood consistía en "artographiar" fotografías, calcarlas sobre el papel de dibujo, aplicar tinta china en zonas en negro, y recortar las tiras de puntos Ben Day y aplicarlas sobre el dibujo. Excepto que Woody sabía de los guiones que yo había vendido a Warren Publishing, así que trabajamos juntos en algunos guiones, especialmente en "Cannon", "Sally Forth" y "Shattuck". A veces él ideaba la historia y yo escribía el guión y otras veces invertíamos las tareas.
Yo saltaba de un proyecto a otro, según las necesidades del momento. Era todo muy informal.
Trabajaste para WOOD en algunos trabajos publicitarios y, al menos, en los siguientes cómics:
"CANNON" y "SALLY FORTH" en "THE OVERSEAS WEEKLY" (26 Julio 1971 – 22 Abril 1974)
Aparte de ser ayudante artístico, también escribiste algunas historias para ambas series. ¿Recuerdas cuáles? ¿Era WOOD quien escribía el borrador final, como creo que era su costumbre?
Era todo informal. Nos lanzábamos ideas el uno al otro. Recuerdo un día en que Ralph Reese estaba en el estudio y Woody tenía a Cannon en la playa enfrentado a su mortal enemiga, Madame Toy. Ella estaba armada con metralleta y no parecía que él no tuviera escapatoria. Yo dije: "Hagamos que él se ponga de rodillas y suplique clemencia". Ralph irrumpió con un "y mientras está de rodillas, haz que coja una piedra y golpee a Toy con ella". Los tres nos reímos y ese fue el final de aquel episodio en concreto.
Las únicas historias que recuerdo específicamente que fueran totalmente mías, fueron una de "Cannon", donde un personaje llamado Charlie se hacía pasar por un asesino a sueldo, amenazaba a un gángster y cuando el gángster ofrecía dinero para salvar su vida, Charlie lo cobraba y desaparecía.
Y también una historia de "Sally Forth" sobre un dictador sudamericano que se disfrazaba de jefe de los rebeldes, para poder controlar tanto a su país como a la oposición.
Por lo demás, como dije, lo que hacíamos era lanzarnos ideas el uno al otro.
"SHATTUCK" en "THE OVERSEAS WEEKLY" (1972)
Esta breve serie fue creada por WOOD para que la dibujara su colega SYD SHORES. A SHORES le gustaban los Westerns y era un ayudante ocasional de WOOD, pero, al final, rechazó el proyecto. WOOD co-escribió todos o algunos de los guiones, y abocetó algunas páginas. HOWARD CHAYKIN fue el primer dibujante y entintador, pero a WOOD le disgustó tanto su entintado que de él pasaron a encargarse el propio WOOD, JACK ABEL, SYD SHORES y tú mismo. CHAYKIN está acreditado en las páginas 1 - 2, y su estilo es reconocible en la página 3, pero las páginas 4 - 15 no están acreditadas (y no me imagino quién puede haberlas dibujado), hasta la llegada de DAVE COCKRUM al lápiz y JACK ABEL a la tinta, en las páginas 16 - 29.
Eso es mayormente cierto, salvo que no recuerdo que Woody odiara el trabajo de Howard. Yo creo que Howard, como estaba empezando en su carrera, no estaba muy seguro de su trabajo y decidió dejar el estudio. Intentamos seguir la serie con Jack Abel y Dave Cockrum, pero nadie parecía estar interesado, así que lo dejamos correr.
¿Cuál fue tu contribución a la serie? ¿Tan sólo entintador de las primeras páginas?
Puede que hiciera algún trabajo de ayudante en "Shattuck", como buscar imágenes que copiar, o entintar manchas negras, o cortar las tiras de Ben-Day, pero yo fui principalmente el guionista.
"WONDER WOMAN" #195 (Agosto 1971)
Ayudaste a WOOD a entintar esta historia sobre el lápiz de MIKE SEKOWSKY, sin ser acreditado, ni en la edición original, ni en las reediciones, ni en la Grand Comics Database.
Antes de fundar el estudio Wood en Rockaway Avenue, Woody y yo trabajábamos en nuestras casas y una vez me llamó porque había estado enfermo y necesitaba ayuda para entintar una historia de "Wonder Woman" para DC. Este fue uno de mis pocos trabajos como entintador y Woody y yo trabajamos durante tres días seguidos, noche y día, sobre los lápices de Mike Sekowsky. En un determinado momento, Woody fue al baño y yo me tomé un descanso para echar una cabezadita. Tres horas más tarde, Marilyn, la mujer de Woody, llegó a casa y me despertó, preguntándome dónde estaba Woody. Le dije que en el baño. Se había quedado dormido en la taza durante tres horas. Llamamos a la puerta hasta que se despertó. Completamos el trabajo y conduje hasta DC para entregarlo.
Los ayudantes raramente consiguen crédito por su participación en los diferentes encargos. Seguimos las instrucciones del maestro y estamos agradecidos por aprender con la experiencia. No cambiaría mi tiempo con Woody por todo el crédito del mundo.
"VAMPIRELLA" #10 (Marzo 1971): "WAR OF THE WIZARDS"
Una historia escrita & dibujada por WOOD para WARREN, ¿en la que tú sólo añadiste los puntos Ben-Day?
Y rellené de tinta las áreas en negro. Por favor, no te olvides de eso.
"CREEPY" #38 (Marzo 1971): "THE COSMIC ALL"
Otra historia para WARREN escrita & dibujada por WOOD, con ayuda en el dibujo tuya y de WAYNE HOWARD (quién añadió alguna maquinaria). (Ahora podríamos hablar sobre HOWARD, uno de los muchos ayudantes de WOOD. Anteriormente, había dibujado un guión tuyo, "GROWTH", en "WEB OF HORROR" #1, Diciembre 1969, y luego reaparecerá durante la era CHARLTON.)
Conocí a Wayne por primera vez cuando visité a Woody en uno de sus estudios de New York. Más tarde, cuando me contrataron en Charlton, él ya era un artista regular allí y nos hicimos buenos amigos. Como seguidor de Woody teníamos mucho en común y cuando él concibió su serie, "Midnight Tales", me llamó para que fuera a su apartamento a discutirlo. Juntos trazamos los detalles. Yo sugerí que cada portada debería ser un chiste y que cada número debería tener un tema. A Wayne le gustaron mis ideas e hicimos juntos los 10 primeros números.
Era un tipo sencillo, que tenía una risa como de burro, y le encantaba reír. Llevaba siempre el mismo conjunto de camisa blanca, corbata negra, pantalones y cazadora marrón claro. Una vez descubrí que tenía un armario lleno de esos conjuntos. One time I discovered that he had a closetful of these outfits. Se casó con una de las secretarias de Charlton [Carol Zavednak], se mudó y perdimos el contacto. Leí que había fallecido [el 9 de Diciembre de 2007, a los 58 años, en Derby, Connecticut] y sospecho que fue a causa de lo mucho que fumaba. Echo de menos a mi buen amigo.
"CREEPY" #41 (Septiembre 1971): "PRELUDE TO ARMAGEDDON"
Estás acreditado como el guionista de esta historia dibujada por WOOD para WARREN, aunque has declarado en otras entrevistas que no tuviste NADA que ver con el guión, y que WOOD te dió el crédito como "recompensa" por las historias de "CANNON" y "SALLY FORTH" que escribiste anónimamente. ¿Pero supongo que sí ayudaste a WOOD en el dibujo?
Es cierto, sí que ayudé a Woody con el dibujo, pero no tuve nada que ver con el guión. Woody tan sólo estaba siendo amable.
"GHOSTLY TALES" #107 (Octubre 1973): "THE ANYWHERE MACHINE"
Te mantuviste en contacto con WOOD después de haber entrado en CHARLTON y, en cierto momento, él dijo que le gustaría hacer algo para CHARLTON. Escribiste una historia de ciencia ficción específicamente para él, pero WOOD sólo la dibujó a lápiz y le pasó el entintado a SID CHECK. Tú luego hiciste que TOM SUTTON volviera a entintarlo todo. A mí el dibujo, tal como se editó, me parece demasiado somero y basto, y no reconozco ni el estilo de WOOD ni el de SUTTON. Supongo que esto se debe a que SUTTON debió de disponer de poco tiempo, y a que no tuvo la posibilidad de trabajar directamente sobre el dibujo a lápiz de WOOD.
Escribí "The Anywhere Machine" para Woody, asegurándome de incluir en la historia todas las cosas que a Woody le gustaba dibujar. Le pasó la historia a Sid Check para que la entintara y eso me preocupó, porque no estaba familiarizado con la obra de Check, así que busqué a Sid en mis archivos de la EC Comics y vi que había hecho trabajos fantásticos sobre los lápices de Woody. Me sentí aliviado, hasta que recibí los originales todos enrollados. Había tanto sombreado que supe que, al añadir el color, quedaría todo emborronado. Llamé a Woody y se disculpó, diciendo que Sid quería que ésta fuera su obra maestra y se había excedido en el acabado. Dado que ya teníamos una gran cubierta, hecha por Wayne Howard, sólo nos quedaban unos tres días para llevar la historia a la imprenta. Llamé al artista más rápido que conocía, Tom Sutton, y le pedí si podía volver a entintar la historia. Dijo que sí que podía, usando los bocetos básicos de Woody y cumplió a lo grande. No es el mejor trabajo de nadie, pero es una historia funcional realizada bajo una tremenda presión.
"1984" #5 (Febrero 1979): "I WONDER WHO'S SQUEEZING HER NOW?"
(Escrita por WOOD y por ti, dibujada a lápiz por ERNIE COLÓN y entintada por WOOD)
A principios de los 70, WOOD ideó para WARREN un nuevo modelo de revista para adultos, que se iba a llamar "POW!", que nunca llegó a hacerse porque WOOD y WARREN no conseguían llegar a un acuerdo sobre las características del proyecto. En determinado momento, WOOD te propuso a ti como Director, como forma de evitar la confrontación directa entre él y WARREN, pero luego fuiste tú quien chocó con WARREN sobre quién hubiera tenido el título oficial de Director de la revista, y el proyecto se canceló definitivamente. Pero algunas páginas ya habían sido encargadas. FRANK FRAZETTA creó una portada que luego se usó en "EERIE" #81 (Febrero 1977). Una historia que entonces se titulaba "LAST TRAIN TO LAURELHURST", vio finalmente la luz en "1984" como "I WONDER WHO'S SQUEEZING HER NOW?" Para entonces ya habías vuelto a WARREN. ¿Tienes alguna idea de por qué el cambio de título? ¿Se te llegó a consultar sobre el uso posterior del material encargado para "POW!"?
Ya he hablado sobre la lucha de egos, el mío incluido, que tuvo lugar durante la casi-creación de "Pow!", pero parece que tu versión de la historia es exacta. No, nunca me consultaron sobre el uso final del material. En aquella época Jim Warren y yo no estábamos en los mejores términos. Me alegra decir que enterramos el hacha de la guerra y volvimos a llevarnos bien.
Aparte de "I WONDER…", hubo otra historia escrita por ti y dibujada por MIKE KALUTA, que luego se publicó en un fanzine sin los bocadillos de texto, sólo el dibujo. Luego, estando en CHARLTON, reescribiste la historia para otro dibujante. ¿Recuerdas los títulos de ambas historias? (Tu nombre no aparece en ninguna bibliografía de KALUTA.)
Me acuerdo de escribir la historia, que era inicialmente para Gray Morrow, quien se la pasó a Mike, pero no recuerdo la historia, ni siquiera el título. Lo siento.
En una entrevista previa dijiste que habías escrito una historia para MARVEL ("TWIN BURIAL"), en la que usaste un pseudónimo (CHRIS ROBINSON), porque estabas a malas con MARVEL en aquel momento. Hay una historia de 10 páginas titulada "TWIN BURIAL", publicada por MARVEL en "TALES OF THE ZOMBIE" #2 (Octubre 1973), dibujada por RALPH REESE (a quien debiste conocer en el estudio de WOOD) y escrita por un tal "CHUCK ROBINSON". ¿Es ésta la historia que tú escribiste?
Debí haberme equivocado en el nombre de pila, porque fue acreditada a "Chuck" Robinson y no a "Chris". Yo no usé el pseudónimo, fue Marvel quién lo hizo.
Ralph y yo trabajábamos en el estudio Wood cuando me pidió que le escribiera una historia de terror para una de las revistas de terror de la Marvel. Escribí una de mis favoritas, "Twin burial", y Ralph hizo un trabajo fantástico al dibujo. Por entonces no se me miraba demasiado bien en Marvel y sospecho que fue Jim Shooter quien ordenó el cambio de nombre. Esto me enfureció al verla impresa, porque me encantaba la historia y me decepcionó no recibir el reconocimiento debido por ella.
¿Por qué no escribiste más historias para MARVEL en aquella época? (En 1977-78 trabajarías para ellos regularmente).
Jim Shooter, el Director Editorial, y yo, no éramos amigos.
Hay otra historia escrita por otro "CHUCK ROBINSON" digna de mención: "SWORD OF DRAGONUS", dibujada por FRANK BRUNNER en el fanzine "PHASE" #1 (Septiembre 1971). Más tarde trabajarías con BRUNNER en "WEREWOLF GOES WEST" ("THE MONSTER TIMES" #24, Julio 1973). ¿Eres o no el guionista de "SWORD OF DRAGONUS"?
Lo siento, pero ése no era yo. Sí que me gustaba el trabajo de Frank, y agradecí que dibujara mi historia "Werewolf goes West".
Como no ganabas demasiado dinero como ayudante de WOOD, cuando el dibujante TONY TALLARICO te dijo que estaban buscando un Coordinador Ayudante en CHARLTON, solicitaste el puesto. SAL GENTILE se había retirado como Coordinador, a GEORGE WILDMAN lo ascendieron a ese puesto y él a su vez te contrató poco después. Trabajaste en CHARLTON desde Mayo de 1972 hasta Enero de 1978 (siempre según las fechas de portada). Este es el período de tiempo más largo (6 años) que pasaste en cualquier editorial de forma continuada, porque tus 7 años en WARREN están divididos en dos períodos diferentes. ¿Hay algún motivo en particular para ello?
Raramente he trabajado para una empresa más de entre 3 y 6 años, por varias razones. La razón por la que dejé el puesto de Coordinador Ayudante fue porque quería escribir como autónomo, lo que hice durante unos años, hasta que un contable entrometido se dio cuenta de que ganaba más dinero como guionista que como Coordinador Ayudante, y me despidieron. En cuanto a las demás empresas, algunas de ellas cerraron, otras despidieron al personal una vez terminado el proyecto en cuestión y con otras sentí yo que era tiempo de pasar página.
El edificio CHARLTON, que abarcaba tanto las oficinas como la planta de impresión, estaba en Derby, Connecticut, o sea que ¿tuviste que mudarte de Valley Stream a Connecticut?
Me mudé a Beacon Falls, Connecticut, donde nació mi hija. Estaba a poca distancia de Derby.
Al principio te concentraste en tus labores editoriales, ya que la mayoría de las historias las escribía JOE GILL, pero luego ¿conseguiste que te permitieran escribir algunas?
Joe Gill, un tipo increíblemente prolífico y lleno de talento, escribía cada guión que Charlton publicaba. Le pregunté si podía escribir yo algunas y Joe, de buena gana, me dijo que a él no le importaba. Joe, para mí, era una leyenda, especialmente cuando le mencioné algunas de mis primeras historias de cómic favoritas y me dijo que las había escrito él. Cuando íbamos de acampada me contaba historias de los primeros años de su carrera y de su colega Mickey Spillane, el famoso escritor de historias de detectives. Joe es otro gran amigo al que echo mucho de menos.
Las historias no se escribían para ninguna cabecera, o número, determinados. Se almacenaban todas juntas y, a la hora de preparar un número, se escogía entre ellas la cantidad adecuada de historias. Las cabezas de los anfitriones de las historias se pegaban luego sobre los originales y se añadían los comentarios que decían los anfitriones. Supongo que este proceso lo realizabas tú exclusivamente, incluidos los textos adicionales.
Había otra gente trabajando en el departamento de producción, entre ellos Frank Bravo, Paul Delpo y Barbara (he olvidado su apellido). Como Coordinador
Ayudante, yo estaba al cargo. George Wildman, el Director, confiaba en mí para elegir las historias, pero, por supuesto, la decisión final era suya.
Ayudante, yo estaba al cargo. George Wildman, el Director, confiaba en mí para elegir las historias, pero, por supuesto, la decisión final era suya.
¿Estaba WILDMAN a cargo de los guiones, encargándolos y supervisándolos, o tú tenías también algo que ver en ese tema?
George se encargaba de las historias y era quien recibía los guiones, pero cuando se iba de vacaciones me pasaba la tarea a mí. Joe Gill escribía la mayoría de los guiones.
Como Coordinador Ayudante, eras responsable de contratar a nuevos talentos, como DON NEWTON y MIKE ZECK, así como de atraer a dibujantes veteranos, como TOM SUTTON y WAYNE HOWARD.
Yo era el encargado de revisar los portafolios que nos llegaban, como dos al día, y si veía alguno que mostraba pericia y talento, se lo enseñaba a George, pero los únicos a los que descubrí fueron Don Newton y Mike Zeck. Wayne y Tom llegaron a Charlton por su propia cuenta.
¿Puedes hablarnos de tu relación personal con TOM SUTTON, cuándo empezó y cómo se desarrolló?
Tom había dibujado mi primera historia profesional, "Grub", y otras varias para Warren Publishing y coincidíamos en los salones de cómic, pero no nos hicimos amigos íntimos hasta que Tom se mudó a Massachusetts para trabajar para Charlton. Como él estaba entre dos matrimonios y yo era soltero, solíamos ir de copas juntos, de bar en bar, conociendo chicas. Cenamos en su casa varias veces y yo aprovechaba para echarle un vistazo a sus últimos trabajos, tanto los de Charlton como otros trabajos independientes. También hablábamos por teléfono de política, comics, mujer y filosofía.
Recuerdo nuestra última conversación, en que me dijo que se cansaba en el corto trayecto a la oficina de Correos, y que tenía planeado ver al médico. Unos días más tarde vi un homenaje suyo en Internet, en el que le llamaban "el difunto" Tom Sutton. Le llamé inmediatamente, sólo para recibir un mensaje de la compañía telefónica diciendo que la línea había sido desconectada. Odio perder a tan buenos amigos. [Tom Sutton murió el 1 de Mayo de 2002, a la edad de 65, parece ser que de un ataque al corazón.]
Hubo un momento en que el número de revistas de CHARLTON aumentó tanto que decidiste dejar tu puesto de Coordinador para ser guionista por tu cuenta. Además, te habías casado en 1972 y tenido una niña, y necesitabas más dinero. ¿Llegaste a lamentar esa decisión, o conseguiste aumentar tus ingresos mensuales?
Nunca lamenté hacerme independiente. Hice mucho más dinero y me encantaba el trabajo. Mi único pesar es que no durara mucho más.
Para mí, lo más asombroso de tu etapa en CHARLTON es que escribiste para todo tipo de revistas: mayormente de terror, pero también de acción y aventuras ("EMERGENCY", "THE SIX MILLION DOLLAR MAN", "SPACE: 1999"), de amor, de humor y para niños, incluyendo un gran número de "POPEYES". ¿Te sentías más cómodo cambiando de género según hiciera falta, que especializándote en el terror?
Me gustaba la variedad. Por mucho que me guste escribir ciencia ficción y terror, el pozo se puede secar de cuando en cuando, y nada mejor para superar la temporada de sequía que una buena historia de "Popeye".
Aunque CHARLTON publicaba historias de terror, igual que hacía WARREN, el formato de cuadernos de cómics a color, que estaban sujetos a la regulación del Comics Code, no permitía la misma libertad que tenían las revistas en blanco & negro de WARREN. ¿Tuviste que cambiar radicalmente la forma en que concebías los guiones, para ajustarte al Comics Code?
La primera historia que escribí para Charlton fue criticada por el Code. Me tomé a mal los comentarios pero me di cuenta de que teníamos que mantener nuestras historias bajo el paraguas del temido Code. Me disgusta la censura para adultos pero sé que es necesaria en lo que se refiere a los niños, así que me corregí y me acomodé.
Alex Toth era amigo de un artista de Charlton, Artie Cappella [?], y había mencionado que le podría estar interesado en trabajar para Charlton, incluso con las tarifas tan bajas que tenían. Le tenía echado el ojo a los títulos que venían de otros campos, como series de televisión, del estilo de "Emergency", "The Six-Million Dollar Man" y "Space: 1999". Cuando oyó que Gray Morrow había recibido el contrato para "Space: 1999" se enfureció, y, en una acalorada llamada telefónica, le dijo a George Wildman exactamente cómo se sentía. En aquel momento tenía mi guión para "Bookworm" y ya lo había dibujado, pero, debido a su pelea con George, no lo entregó. Por lo tanto, se le pasó el guión a Charlie Nicholas y Wayne Howard.
Años después, cuando ya no estaba en Charlton, Alex me pidió si podía conseguirle de Charlton los derechos de la historia, porque una revista de aficionados estaba interesada en publicarla, y, por mis molestias, él me daría el 50% de las ganancias. Conseguí los derechos y se publicó en "Monsters Attack!" [#4, Septiembre 1990]. El dinero me vino de perlas ya que era Navidad y mi esposa y yo no teníamos bastante dinero para comprarle regalos a mi hija. A causa de su generosidad, mi pequeña hija tuvo una muy feliz Navidad.
De la revista francesa no tenía conocimiento.
Otro gran artista de esta época es WAYNE HOWARD. Le conociste en el estudio de WALLACE WOOD y su dibujo está claramente influenciado por WOOD, en el buen sentido: fondos muy detallados, atmósferas inquietantes, hermosas mujeres, sólida narrativa… Especialmente interesante es la colección "MIDNIGHT TALES", creada por él. Dibujó muchas de las historias, y todas las portadas, y acabó incluso escribiendo varios guiones. Tú escribiste muchos guiones y JOE STATON, DON NEWTON y TOM SUTTON también colaboraron con sus dibujos. ¿Qué nos puedes contar de esta colección tan impresionante?
Tal como has dicho, conocí a Wayne en uno de los estudios de Woody en New York, y, más tarde, cuando empecé a trabajar para Charlton, le encontré de nuevo y nos hicimos buenos amigos. Una tarde Wayne me llamó a su apartamento y me contó una idea para una nueva antología de historias de terror llamada "Midnight" [Medianoche] (luego se cambió a "Midnight Tales" [Cuentos de medianoche]) y me preguntó qué me parecía. Quería tener a dos anfitriones principales, Professor Coffin [Profesor Ataúd] y su sobrina Arachne, quienes tendrían sus propias historias en cada número. Yo sugerí que cada portada tuviera un chiste y que cada número tuviera un tema. Le gustaron ambas ideas y le presentó el proyecto al editor, quien le dio luz verde. Luego fue tan sólo cosa de hacer la serie cada mes.
Por aquel entonces, CHARLTON ya no publicaba superhéroes. A GEORGE WILDMAN se le ocurrió crear una nueva línea de ellos, y puso en marcha la creación de varios nuevos personajes, pero, cuando los SANTANGELO (los dueños de CHARLTON) rechazaron la idea, decidió, a pesar de todo, seguir adelante con E-MAN (creado por ti y por JOE STATON) y con YANG (un héroe de artes marciales creado por JOE GILL y WARREN SATTLER). Otras versiones de la historia dicen que tanto E-MAN como YANG fueron creados DESPUÉS del rechazo de los SANTANGELO. ¿Cómo lo recuerdas tú?
Por aquel entonces, CHARLTON ya no publicaba superhéroes. A GEORGE WILDMAN se le ocurrió crear una nueva línea de ellos, y puso en marcha la creación de varios nuevos personajes, pero, cuando los SANTANGELO (los dueños de CHARLTON) rechazaron la idea, decidió, a pesar de todo, seguir adelante con E-MAN (creado por ti y por JOE STATON) y con YANG (un héroe de artes marciales creado por JOE GILL y WARREN SATTLER). Otras versiones de la historia dicen que tanto E-MAN como YANG fueron creados DESPUÉS del rechazo de los SANTANGELO. ¿Cómo lo recuerdas tú?
Recuerdo que George fue a una reunión de editores, evento que tenía lugar de forma regular, donde todos los directores de las diversas revistas publicadas por Charlton le daban ideas a John Santangelo Jr. Cuando volvió del encuentro, George dijo que había convencido a John Santangelo Jr. para darles una nueva oportunidad a los superhéroes. Yo ideé E-Man, y pedí que Joe Staton lo dibujara. Joe Gill ideó Yang. George quiso que Steve Ditko también contribuyera, y sugirió publicar historias de complemento en la serie de "E-Man" para poner a prueba a los nuevos superhéroes. De todos los héroes que probamos en "E-Man" -- The Knight [#1, guión de Nicola Cuti, dibujo de Tom Sutton], Killjoy [#2 y #4, guión & dibujo de Steve Ditko], Travis [#3, guión de Nicola Cuti, dibujo de Wayne Howard], y Liberty Bell [#5, guión de Joe Gill, dibujo de Steve Ditko] -- parece que sólo Rog 2000 se hizo popular entre los seguidores de la revista. Seguramente hubiera conseguido su propia serie, si el experimento con los superhéroes hubiera tenido éxito, pero Marvel y DC demostraron seguir siendo los gigantes en lo que a superhéroes se refería, y nuestros seguidores no tuvieron más héroes.
JOE STATON ya había dibujado algunas de tus historias para CHARLTON, y le involucraste pronto en el desarrollo de E-MAN. Hiciste caso de los comentarios que hizo a tu primer guión, y reescribiste el origen del personaje.
Me gustaba mucho el estilo artístico de Joe, especialmente su trabajo en "Primus" [una serie Charlton de 7 números, escrita por Joe Gill], y resultó que era tan fácil trabajar con él, que acabamos por ser amigos. De hecho, estando yo de luna de miel, coincidimos con Joe y con su esposa Hilary en Richmond, Vermont, donde E-Man aparecía en un desfile de Halloween. Mi nueva novia y Hilary se llevaron muy bien.
En cuanto a los comentarios de Joe sobre el origen del personaje: yo había hecho que Alec Tronn se volara a sí mismo en un accidente de fábrica y se convirtiera en E-Man; pero Joe odió esa idea y me pidió que pensara otra. Yo había estado leyendo el libro "Challenge of the stars" [El desafío de las estrellas] de Patrick Moore y David A. Hardy, cuando descubrí un párrafo relativo a las estrellas Novas, en que las estrellas entraban en erupción, o, como en el caso de una Super Nova, reventaban por completo, y me pareció que había encontrado el origen de E-Man, como un paquete de energía emitido por la erupción de una estrella. A Joe le gustó la idea y seguimos adelante con el primer guión.
"E-MAN", la serie, duró sólo 10 números (Octubre 1973 - Septiembre 1975), pero dio paso a tres personajes que se negaron a caer en el olvido: E-MAN, MICHAEL MAUSER y ROG-2000. Empecemos por E-MAN. Después de la serie original, los derechos pasaron a FIRST COMICS, que publicó nuevas historias en una colección de 25 números (Abril 1983 - Agosto 1985), y también una colección de 7 números que reeditaba la serie original ("THE ORIGINAL E-MAN"). ¿Conoces los detalles de esta operación? ¿Tuvo JOE STATON algo que ver, ya que fue Director Artístico de FIRST por un tiempo?
Joe le había comprado los derechos de "E-Man" a John Santangelo, y cuando lo contrataron como Director Artístico de la nueva First Comics, se llevó a "E-Man" consigo.
Por aquel entonces tú trabajabas para DC COMICS. ¿Es ésa la causa de que las nuevas historias las escribiera mayormente MARTIN PASKO, y luego el propio STATON? Tú tan sólo escribiste los dos últimos números de la colección (el #24 y el #25).
Es cierto. Más tarde, Paul Levitz, el Vice-Presidente de DC, dijo que le parecía incorrecto mantener al creador de E-Man alejado de los guiones del personaje y me dijo que me sintiera libre de escribir tantos guiones de E-Man como quisiera. Desgraciadamente, "E-Man" sólo duró dos números más.
Después de FIRST COMICS, varias compañías (COMICO, ALPHA PRODUCTIONS, and DIGITAL WEBBING PRESS) han mantenido vivo el personaje a lo largo de los años, con nuevas mini-series y cuadernos independientes. En 2017, la revista "THE CHARLTON ARROW" empezó la publicación de nuevas historias. El dibujante siempre ha sido JOE STATON. ¿Hay nuevos planes con el personaje?
No por el momento, pero si una compañía se ofrece a renovar "E-Man", sé que yo estaría listo para escribir nuevas historias.
La serie original fue recoloreada y reeditada en el tomo de tapa blanda "E-MAN: THE EARLY YEARS", que lleva tiempo agotado. ¿Hay planes para nuevas reediciones?
Tendrías que contactar con Ken F. Levin, el dueño de First Comics, pero, actualmente, no conozco ningún plan.
MICHAEL MAUSER, PRIVATE DETECTIVE fue creado como un personaje secundario en "E-MAN" #3, apareció también en el #9, y luego protagonizó una serie de historias de complemento, dibujadas también por JOE STATON, en la colección de 6 números "VENGEANCE SQUAD" (Julio 1975 - Junio 1976). ¿Cómo es que un detective privado nació en una serie de superhéroes?
Mauser fue creado sólo para ese número, pero tanto a Joe como a mí nos encantó tanto el personaje que lo trajimos de vuelta en otros números, y, cuando Joe Gill creó "Vengeance Squad", vimos la oportunidad de presentar a Mauser en sus propias aventuras.
Después que "VENGEANCE SQUAD" cerrara, MICHAEL MAUSER, como E-MAN, reaparecería posteriormente en nuevas historias, pero no tantas veces como E-MAN. ¿Se trata de un personaje menos demandado?
Después que "VENGEANCE SQUAD" cerrara, MICHAEL MAUSER, como E-MAN, reaparecería posteriormente en nuevas historias, pero no tantas veces como E-MAN. ¿Se trata de un personaje menos demandado?
Me gusta el Cine Negro, pero, por desgracia, los lectores de cómics no son seguidores de la ficción detectivesca. La revista "Noir" sólo duró dos números [en realidad duró tres, pero Michael Mauser sólo apareció en los de Invierno 1994 y Otoño 1995] y esa fue la última vez que Mauser aparecería en su propia historia. Se ha visto reducido a apariciones como invitado.
Hubo otro equipo de Superhéroe/Detective del que tenga noticia, y es el de Plastic Man y Woozy Winks.
ROG-2000 fue el tercer gran personaje aparecido en la colección de "E-MAN". Lo habían creado JOHN BYRNE y ROGER STERN en "CPL" #11 (1974). BOB LAYTON y ROGER STERN, que ya estaban publicando "THE CHARLTON BULLSEYE", te pidieron publicar ROG-2000 como complemento en "E-MAN" (#6-7 y #9-10). Las nuevas historias las dibujó JOHN BYRNE pero las escribiste tú, en lugar de ROGER STERN. ¿Cuál fue la razón?
Nunca había pensado en ello hasta que lo preguntaste. Simplemente di por sentado que yo escribiría "Rog". Desde luego que no tenía intención de quitarle el trabajo a un tipo tan amable como Roger Stern.
¿Por qué CHARLTON no continuó con ROG-2000, después de que cerrara "E-MAN" en el #10? A JOHN BYRNE le encargaron una nueva serie, "DOOMSDAY + 1", o sea que sus dibujos debían gustar en CHARLTON.
Para Charlton, Rog no era más que un personaje de complemento, así que cuando la serie principal, "E-Man", fracasó, Rog se hundió con ella. Si Rog tuviera su propia cabecera, entonces puede que hubiera seguido. Era un buen personaje, pero al menos en Charlton reconocieron el talento de John Byrne. Fue Joe Gill quién le pidió como dibujante de "Doomsday + 1".
Por cierto, "DOOMSDAY + 1" fue creada & escrita por JOE GILL, pero se dice que el propio JOHN BYRNE reescribió los guiones de los #2-6. ¿Sabes algo acerca de esto?
Joe siempre decía que estaba bien si un dibujante quería reescribir alguno de sus guiones, pero yo no era tan comprensivo. No me importaba si un dibujante reescribía un guión para mejorarlo, pero lo más corriente era que lo reescribieran para así no tener que dibujar una escena complicada, aunque fuera necesaria para la historia. Recuerdo una fiesta sorpresa para una quinceañera, que se convirtió en un cara-a-cara con su novio, porque el dibujante no quería dibujar a tanta gente, ni las decoraciones. Hay muchas historias que no tienen sentido debido a la pereza del dibujante.
En el caso de John Byrne, estoy seguro que mejoró la historia, porque es un excelente narrador, así como un gran dibujante, y nunca huye de escenas complicadas.
Muy al principio de tu etapa en CHARLTON escribiste un manual, "THE COMIC BOOK GUIDE FOR THE ARTIST • WRITER • LETTERER" [La guía de cómics para dibujantes - guionistas - rotulistas] (1973). ¿De quién fue la idea de publicar este tipo de libro?
La idea fue mía. Me llegaban cerca de dos portafolios y guiones al día de dibujantes que no tenían idea sobre guión y dibujo de cómics. Yo odiaba las papeletas de rechazo pre-impresas, así que escribía unos comentarios en cada portafolio antes de devolverlo. Esto me llevaba demasiado tiempo, así que le pedí a George si podía publicar un folleto descriptivo de lo que se requería en un cómic. George pensó que era una buena idea y, cuando acabé el folleto, funcionó tan bien, que el departamento publicitario lo vio como un truco para suscripciones y se regalaba un folleto con cada suscripción.
Si no te hubieran despedido de CHARLTON, ¿hubieras seguido trabajando para ellos?
Eso es difícil de decir con certeza, pero sí, probablemente hubiera seguido trabajando para ellos hasta el cierre de la editorial.
Después de CHARLTON, trabajaste tanto para WARREN como para MARVEL al mismo tiempo. Para MARVEL (1977 - 78) tan sólo escribiste una historia de 2 páginas en "CRAZY MAGAZINE" #24 (Abril 1977) y unas pocas historias sin especificar en "SPIDEY SUPER STORIES" (todos los guionistas de los números #29, #30 y #37, Diciembre 1977 - Noviembre 1978, fueron mencionados conjuntamente en la página de créditos, y no hay créditos individuales de cada historia). ¿Hubo alguna razón en particular para tan corta estancia en MARVEL?
Yo era "persona non grata" en Marvel por varias razones. Una de ellas es que Jim Shooter (el Director Editorial), y yo no nos gustábamos. Una vez me atreví a invadir la sala de los dibujantes en busca de un artista que iba lamentablemente retrasado en un trabajo que me debía cuando yo estaba en DC. No me molesta que los dibujantes trabajen para otras empresas, yo mismo lo he hecho muchas veces, pero deberían cumplir con sus obligaciones hacia cada empresa.
Alrededor de 1979, JOSEP TOUTAIN, el dueño de SELECCIONES ILUSTRADAS, que se había establecido en España como editor de éxito, te ofreció dos proyectos. Uno era de ciencia ficción y lo había concebido el dibujante FERNANDO FERNÁNDEZ. Tú escribiste los guiones de los primeros capítulos, pero al final fueron rechazados. El propio FERNÁNDEZ se hizo cargo del guión y "ZORA Y LOS HIBERNAUTAS" se publicó en los números #22-27 y #31-37 de la edición española de "1984" (Septiembre 1980 - Febrero 1982).
La historia, hasta donde puedo recordar, empezó con una narración que había escrito para el "1984" #2 [Agosto 1978] titulada "The Microbe Patrol" [que Toutain publicó también en el #2 de su "1984"], una sátira de "Fantastic voyage" ["Viaje alucinante", en España]. Parece que varias Patrullas Microbianas, humanos reducidos al tamaño de microbios para cazar virus y bacterias mortales, se han desvanecido, y otra Patrulla es lanzada para descubrir la causa de tales desapariciones. Se descubre que hay una enfermera promiscua que se ha estado acostando con los pacientes y todas las Patrullas han acabado dentro de su cuerpo. A Josep Toutain le gustó tanto la historia que pidieron que yo fuera el guionista de "Zora".
El problema es que soy un guionista solitario. Sigo mis propios conceptos pero soy malo al trabajar en las ideas de otras personas. Me dieron una idea básica y lo hice lo mejor que pude, pero mi historia fue demasiado convencional para sus gustos y el artista, para alivio mío, prefirió escribir su propio guión.
El otro proyecto fue una adaptación al comic de la trilogía "EL SEÑOR DE LOS ANILLOS" de J.R.R. TOLKIEN (la adaptación en dibujos animados de RALPH BAKSHI se había estrenado en Noviembre de 1978). Con dibujos de LUIS BERMEJO, se publicaron tres álbunes de 44 páginas cada uno en 1980 en España, así como en otros países de Europa, pero no en los Estados Unidos. Lo que llama la atención de este proyecto es que adapta las mismas partes de las novelas de TOLKIEN que la película de BAKSHI, pero no se trata de una adaptación oficial de la película (los diseños de los personajes son originales de BERMEJO, por ejemplo). ¿A qué se debió esto?
(A pesar del fracaso de "Zora"), cuando Toutain consiguió el contrato para hacer una versión en 3 álbunes de "El Señor de los Anillos", pidieron que yo la escribiera. Me reuní con la gente de Tolkien Enterprises, y me dijeron que tenía mano libre para adaptar las historias de Tolkien al cómic. Sin embargo, sólo debía escribir las mismas partes que aparecían en la película de Ralph Bakshi. Dado que me pagaban para hacer un trabajo de ensueño, hice lo que me dijeron que hiciera. Además, había trabajado para Ralph en el estudio de animación de Krantz y había desarrollado un respeto por mi paisano de Brooklyn. Esta era una adaptación y no una colaboración. Con una adaptación me puedo manejar. Luis Bermejo hizo un hermoso trabajo ilustrando mi guión.
La parte extraña de este proyecto es que nunca vi el producto acabado hasta un día en que deambulaba por la sección de libros extranjeros de la librería Brentano's en New York, y encontré un lote con los 3 volúmenes que había escrito, en italiano. No hablo italiano pero de todas formas me compré el lote, y le pregunté a Toutain si no había una versión en inglés. Él me mandó la versión en español y, a día de hoy, no he visto una versión en inglés de mi adaptación.
¿Llegaste a conocer a JOSEP TOUTAIN durante estos proyectos?
Sí que tuve una reunión con Josep Toutain en New York y le recuerdo como un caballero muy esbelto, distinguido y bien vestido, quien, a pesar de la barrera idiomática, era capaz de comunicar las necesidades de sus proyectos. Aparte de esa reunión, nunca nos comunicamos directamente.
De WARREN pasaste a DC COMICS (Enero 1983 - Febrero 1986), donde empezaste trabajando para JOE ORLANDO en Proyectos Especiales (que una vez describiste como trabajar con botes de mantequilla de cacahuete de SUPERMAN y libros de colorear de BATMAN). Dado tu ya impresionante currículo, ¡esto me parece ultrajante por parte de DC!
Dick Giordano me reclutó en Warren y sobre por qué no me pusieron en la sección de cómics, en vez de en Proyectos Especiales, no tengo ni idea. Me encantó trabajar con Joe Orlando, era un tipo estupendo, pero acabé pidiendo que me transfirieran a cómics.
Creo que mi mayor problema en DC era que no soy un guionista de superhéroes y no tenía ganas de convertirme en uno. Mis géneros eran la ciencia ficción y el terror, y estaba contento con hacer otra variedad de géneros, pero los superhéroes no eran lo mío. Dejando aparte E-Man, nunca había creado un superhéroe, y esa podía ser la razón. Los superhéroes siempre me han parecido tipos monótonos. El héroe "A" lucha con y derrota al malo "A", y luego pasa al malo "B" y luego al malo "C" y así seguido.
En DC trabajaste principalmente como Coordinador. Tus créditos como guionista son mínimos:
- "THE GREAT GNUDINI", una historia humorística de 7 páginas en "CAPTAIN CARROT AND HIS AMAZING ZOO CREW!" #18 (Agostoi 1983)
- Dos historias de 6 páginas de THE CREEPER (dibujos de CHUCK PATTON), que se publicaron de complemento en "THE FLASH" #322-323 (Junio - Julio 1983)
- Dos historias de 6 páginas de THE PHANTOM STRANGER (dibujos de FRED CARRILLO, quien ya había dibujado cuatro de tus historias en "CREEPY"), que se publicaron como complemento en "THE SAGA OF SWAMP THING" #12-13 (Abril - Mayo 1983)
- "SPANNER'S GALAXY", una mini-serie de ciencia ficción de 6 números (Diciembre 1984 - Mayo 1985), dibujada por TOM MANDRAKE
¿Por qué escribiste tan poco para DC?
Porque no acepté a los superhéroes.
"SPANNER'S GALAXY" es tu obra mayor para DC. ¿Qué nos puedes contar de esta serie?
"Spanner's Galaxy" fue enteramente idea mía. Quería ver si una serie de ciencia ficción podía existir en la DC de aquella época. Antes habían tenido varias series de ciencia ficción y pensé que ésta podía hacer revivir el género para ellos, pero no lo hizo.
Una historia suelta de 8 páginas que escribiste para DC, "SELINA", en "SECRETS OF HAUNTED HOUSE" #14 (Octubre 1978), es anterior a esta etapa. ¿Cómo fue que escribiste esta historia suelta para DC en los años 70?
No tengo ningún recuerdo de "Selina" excepto que Selina es uno de mis nombres favoritos, que he usado muchas veces. Es una diosa lunar. ¿Podrías mandarme una copia por correo electrónico? [Después de leer la historia, Cuti responde:] Es raro, pero sí que recuerdo la historia. Sin embargo, no recuerdo escribirla o remitirla a
DC para que la publiquen.
DC para que la publiquen.
Hay todavía otro guión para DC, "JOHN CARTER OF MARS: THE BRAIN SHIP (CHAPTER 1)", que quedó inédito hasta el "EDGAR RICE BURROUGHS NEWS DATELINE" #37 (Febrero 1990). Iba a ser el principio de una nueva historia larga de JOHN CARTER. ¿Por qué se canceló?
Me gustaban muchísimo los libros de John Carter de Burroughs y cuando Dick Giordano me ofreció la serie, me estremecí. Sin embargo, como tantos proyectos, fue abandonado. Son cosas que pasan a menudo.
Fuiste Coordinador de varias colecciones dedicadas a reediciones, principalmente de "THE BEST OF DC" #33-69 (Febrero 1983 - Febrero 1986) (los llamados "DC Digests" por su menor tamaño). ¿Había más libertad y menos presión en estas colecciones? Porque estuviste con ellas durante toda tu estancia en DC.
Creo que DC quería verme triunfar como uno de sus Coordinadores, pero no sabían qué hacer conmigo, así que me pusieron a prueba en una variedad de formatos, pero ninguno parecía venirme bien. Al final, Dick Giordano me llamó a su despacho y me dijo que me tomara mi tiempo, pero que encontrara otro sitio a donde ir.
Fuiste Coordinador Ayudante en varias colecciones de superhéroes, principalmente con LEN WEIN como tu jefe. Estuviste al lado de WEIN cuando se publicaron series nuevas y rompedoras como "BATMAN AND THE OUTSIDERS" y "CAMELOT 3000".
Len fue mi mentor en DC. Hizo todo lo que pudo para llevarme al redil. El único momento luminoso fue "Camelot 3000". La interpretación de Brian Bolland me pareció increíble y me convertí en un gran seguidor de las leyendas de Rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda. Mi interés continúa a día de hoy y tengo varios volúmenes de los cuentos. Pero, a pesar de los mejores esfuerzos de Len, no conseguí convertirme en un miembro leal de la plantilla de Coordinadores de DC.
Otros Coordinadores para los que trabajaste fueron ROY THOMAS ("ARAK, SON OF THUNDER", "ALL-STAR SQUADRON" y "CAPTAIN CARROT"), JOE KUBERT ("ARION, LORD OF ATLANTIS" y "SGT. ROCK"), MARK EVANIER ("BLACKHAWK"), ROSS ANDRU ("CONQUEROR OF THE BARREN EARTH" y "THE WARLORD"), GERRY CONWAY ("THE FURY OF FIRESTORM") y MICHAEL FLEISHER ("JONAH HEX").
Nunca trabajé con Roy Thomas, aunque me lo encontré varias veces.
Joe Kubert era genial. Cuando venía a las oficinas de DC, se paraba en mi despacho a charlar, y yo admiraba mucho su Escuela de Dibujo.
Mark Evanier era un tipo muy agradable pero tuvimos un contacto muy ocasional.
Ross Andru era una buena persona, muy enérgico y dedicado a su trabajo.
Gerry Conway estuvo cerca de ser un amigo. Comíamos juntos y solíamos conversar por teléfono en DC.
Michael Fleisher era un excéntrico y eso era lo que me gustaba de él. Me contó que había pasado unas vacaciones en un país donde los nativos nunca habían visto a un hombre blanco. Eso es admirable.
Al mismo tiempo que para DC, trabajaste también para otras empresas. Para la revista "HEAVY METAL" escribiste & dibujaste, entre Diciembre de 1982 y Septiembre de 1985, 10 historias, la mayoría de ellas parodias de ciencia ficción de una sola página, y otra historia de una página, que dibujo TOM MANDRAKE. ¿Cómo contactaste con los editores de "HEAVY METAL"?
Mi relación era principalmente con John Workman, que era el Director Artístico. Me encantó trabajar en "Heavy Metal" porque mi trabajo no era lo bastante pulido para los cómics, pero era perfecto para los excéntricos dibujos publicados en "Heavy Metal". Y además era principalmente de ciencia ficción, mi género favorito.
De vez en cuando, y entre tus encargos regulares, te las arreglado para ir insertando una serie de historias cortas y de humor, a veces incluso simples chistes de 1 viñeta, dibujadas por ti mismo, como "MOONCHILD/MOONIE", "HEAVY METAL", y "THE WEIRDLINGS" para CHARLTON. Supongo que lo hacías por pura diversión.
Principalmente por diversión, pero tenía muchas esperanzas en hacerme una carrera con Moonie.
Para ECLIPSE COMICS tan solo escribiste dos historias, ambas en "ALIEN ENCOUNTERS" #12 (Abril 1987), y dibujaste la portada del #13 (Mayo 1987). ECLIPSE publicaba colecciones con historias cortas de ciencia ficción y terror, que son tu fuerte. ¿Por qué no trabajaste más para ECLIPSE?
Para responder a eso tendría que saber exactamente en qué parte de mi carrera estaba en aquel momento. No creo que "Alien Encounters" durara mucho [sólo se publicó un número más].
En 1982 empezaste a dedicar más tiempo a tus habilidades artísticas, y empezaste una nueva carrera como ilustrador de ciencia ficción. Hiciste ilustraciones interiores para revistas como "TWILIGHT ZONE" (1982 - 1983), "AMAZING STORIES" (1988 - 1993), "ANALOG" (2003 - 2005), y "ALFRED HITCHCOCK'S MYSTERY MAGAZINE" (?), y, al menos, para dos libros, la colección de cuentos "HOKA!" y la novela "GREATHEART SILVER" (con portada de HOWARD CHAYKIN, tu colaborador en "SHATTUCK").
En el arte narrativo, o sea, en los cómics, no soy demasiado diestro, pero si me concentro en una sola ilustración o pintura soy capaz de hacer un trabajo bastante bueno. Así que, por un tiempo, fui capaz de ganarme bien la vida como ilustrador.
Por cierto, fue Howard Chaykin quién me consiguió el contrato para "Greatheart Silver".
Alrededor de 1986, BILL DuBAY, que trabajaba en MARVEL PRODUCTIONS (la compañía que MARVEL fundó en 1981 en California para producir dibujos animados), te atrajo al campo de la animación. ¿Por qué aceptaste su propuesta?
Eso fue cuando Dick Giordano me había llamado a su despacho para decirme que me tomara mi tiempo, pero que buscara trabajo en otra parte. Cuando regresé a mi oficina, desanimado y sintiendo que mi carrera se había terminado, recibí una llamada de Bill DuBay, diciendo que le gustaría convencerme para que me mudara a California para trabajar en animación. Le dije que no hacía falta mucho para convencerme, y me trasladé con mi esposa y con mi hija a Hollywood.
Tu primer crédito en animación fue "DEFENDERS OF THE EARTH" (1986, "LOS DEFENSORES DE LA TIERRA"), para MARVEL PRODUCTIONS. BuBAY era uno de los coordinadores de guión, y tú uno de los "diseñadores de modelos". Esta serie tiene mucho interés para los fans de los cómics: aparte de ser la primera aventura conjunta de los tres héroes principales de la KING FEATURES (MANDRAKE THE MAGICIAN, FLASH GORDON y THE PHANTOM), había varios artistas de cómic en la plantilla: PAT BOYETTE, NÉSTOR REDONDO, RUDY NEBRES, ALEX NIÑO, THOMAS WARKENTIN, BILL DuBAY y tú, entre otros. ¿Lo de contratar a tantos dibujantes de cómic como fuera posible, fue algo intencionado por parte de MARVEL?
No sé si fue idea de Marvel, pero sospecho que fue idea de Bill DuBay, porque no sólo me reclutó a mí, sino también a mi viejo amigo/compañero de despacho Carmine Infantino, quien acabó por decidir que aquello no era para él y se volvió a New York. Yo me quedé y acabé teniendo una carrera en la industria que duró 16 años.
Estabas acreditado como "Diseñador de modelos". Supongo que estabas al cargo de diseñar los personajes y dibujar luego "hojas de referencia" (model sheets): láminas donde cada personaje es mostrado en diferentes poses, para que sirvan de guía a los animadores.
Eso tiene que haber sido un error, porque yo fui diseñador de fondos. Hay tres categorías de diseñadores: de modelos (personajes), de atrezzo (cualquier cosa desde un cepillo de dientes hasta una nave espacial), y de fondos. Yo prefería dibujar las ciudades, los castillos, los interiores de las naves espaciales, pantanos y bosques -- los entornos donde los personajes vivían sus aventuras. En la universidad estudié ingeniería y arquitectura, así que esta fue una transición natural para mí.
Desde entonces, tuviste diversos créditos como "Assistant Layout Artist", "Layout Designer" y Diseñador de Atrezzo, pero trabajaste principalmente como Diseñador de Fondos. ¿Fueron de tu elección o trabajabas en cualquier puesto en el que fueras necesario?
Me encargaba ocasionalmente del atrezzo pero, como has dicho, se trataba de cuál era el puesto que estaba disponible. Mi portafolio era de Diseñador de Fondos, pero también incluí algunos accesorios, en caso de que eso fuera lo único que me ofrecieran.
Alguna vez estuviste acreditado como Director Artístico. ¿Estabas, en tales casos, a cargo de la supervisión general de los fondos?
Fui Director Artístico para unos pocos estudios. El trabajo consistía en establecer el aspecto general que debía tener cada proyecto.
Otra serie muy interesante es "CONAN THE ADVENTURER" (Primera Temporada, 1992, 13 episodios). Fuiste el Director Artístico Ayudante de RUSS HEATH, quien una vez dibujó uno de tus guiones ("DIME NOVEL HERO"). ¿Qué nos puedes contar de RUSS HEATH y de tu trabajo en la serie?
Russ era una de mis personas favoritas. Era un caballero desde cualquier punto de vista y me encantaba comer con él en sus restaurantes favoritos, donde me contaba historias de sus experiencias en la Mansión Playboy. Él fue uno de los dibujantes de la serie "Little Annie Fanny", que se publicaba en la revista Playboy. Una vez me contó que le ofrecieron un vaso de vino de una botella de 500 dólares. Me dijo que estaba delicioso, pero no mucho mejor que una botella de 50 dólares. Me lo encontré, no hace muchos años, en el salón del cómic de San Diego, y renovamos nuestra amistad.
Trabajaste en la Segunda Temporada de "GARGOYLES" (1995 - 96, "GÁRGOLAS", 52 episodios) como "Layout Designer". ¿Cuáles son las funciones de un "Layout Designer"?
Ese tiene que haber sido otro error, porque yo fui Diseñador de Fondos en "Gargoyles".
¿Qué recuerdas de tu trabajo en "GARGOYLES"? ¿Algo que contar sobre MICHAEL REAVES, CARY BATES, STEVE PERRY, TED BLACKMAN, BUTCH LUKIC, BOYD KIRKLAND, FRANK PAUR, por nombrar a algunos?)
Yo trabaja principalmente para Frank Paur y Dennis Woodyard. Dennis era mi Director Artístico, yo le entregaba mis dibujos a él y él se los pasaba a Frank para su aprobación definitiva.
Conocí a Ted Blackman pero no trabajé demasiado con él.
¿Cary Bates, no era guionista?
En animación trabajaste por libre, como autónomo. ¿Lo preferías así o es que los contratos fijos no eran la norma en el campo de la animación?
Estoy seguro de que tenía que haber contratos a largo plazo, pero yo nunca los ví. Yo prefería ser independiente. La duración de los contratos era muy incierta pero a mí me gustaba la variedad.
¿Hay alguna serie en particular de la que te gustaría hablar?
Mis series favoritas fueron "The Brothers Flub" y "Fat Dog Mendoza", para Sunbow. No sólo era yo el único Diseñador de Fondos, sino que la gente allí eran los mejores. Ojalá que Sunbow hubiera durado eternamente.
¿Cuándo y por qué dejaste de trabajar en animación? El último crédito tuyo que conozco es "THE CRAMP TWINS" (2001 - 05, "LOS TERRIBLES GEMELOS CRAMP").
La industria acabó por no necesitar a artistas como yo. Los ordenadores se habían hecho con el control y el trabajo se mandaba a empresas de ultramar. No había forma de que yo pudiera competir con jóvenes recién salidos de la universidad, que trabajaban por casi nada, y eran magos del ordenador. En un entorno tan cambiante, ya no había lugar para dinosaurios como yo.
Al mismo tiempo que tu trabajo en animación, hiciste algún que otro cómic (historias cortas para HAMILTON COMICS, y la mini-serie "CAPTAIN COSMOS"). ¿Supongo que fue sólo por diversión?
No, fue para poder comer y alimentar a mi familia.
¿Cómo contactaste a la gente de HAMILTON COMICS?
Mi buen amigo de New York, Bill Pearson, fue el principal responsable. Él era de Arizona y allí se volvió cuando finalizó su trabajo en Charlton. Hamilton Comics tenía sus oficinas en Arizona y, con la recomendación de Bill, conseguí publicar el primer número de "Captain Cosmos" en Hamilton y luego hacer algún otro trabajo para ellos.
Una vez que dejaste el campo de la animación, ¿te quedaste en California o te volviste a trasladar?
Me quedé en California cerca de un año, pero, cuando vi que no llegaba trabajo, me mudé a Florida, donde tenía familia.
En 1997 te reuniste con JOE STATON para "CAPTAIN COSMOS, THE LAST STARVEYER", un cómic publicado por HAMILTON COMICS. Un segundo número fue publicado en 1998 por YBOR CITY PUBLISHERS. Finalmente, con tu propia marca, NI-COLA PRODUCTIONS, se publicaron dos números más en 2001 y 2006. Creo entender que estos cuatro números forman una historia completa. ¿Escribiste todos los guiones en 1997, o los fuiste escribiendo uno por uno, a medida que se iba publicando cada cómic?
Escribí los guiones de uno en uno, ya que no tenía ni idea de si iba a haber algún número más. Se suponía que los cómics iban a servir de promoción para la película de Captain Cosmos titulada "Pirates of the Forbidden Zone", que todavía se puede comprar en Amazon. La serie completa de los cómics se recopiló en el tomo titulado "Captain Cosmos Cosmic Theater".
En 2000, entre medias de la mini-serie de cómics, escribiste una novela de CAPTAIN COSMOS, "SPIN A WEB OF DEATH". ¿Tenía alguna relación con el cómic?
La novela forma parte de la mitología de Captain Cosmos pero es una historia independiente.
Llevaste al CAPTAIN COSMOS a la pantalla con "CAPTAIN COSMOS AND THE PIRATES OF THE FORBIDDEN ZONE". Escribiste este proyecto como una serie de televisión de 5 capítulos. Los primeros episodios fueron dirigidos por JIM JANES (un colega dibujante de los tiempos de WARREN) y el resto por JOHN C. LEWIS, y tú hiciste de productor ejecutivo, montador ¡y actor protagonista!
La película original "Captain Cosmos and the Pirates of the Forbidden Zone" fue terminada en 1998, y puesta a la venta en Amazon. Se rodaron tres episodios más: "Rockets", "Terraforming Mars" y "Planet of the Reptiles", que fueron reunidos, junto con una historia de enlace ("The Gray Ghosts") bajo el título "Captain Cosmos and the Gray Ghosts" en 2007.
"Pirates" fue dirigido por Jim Janes. "Rockets" y "Terraforming" los dirigí yo. Estos tres episodios se rodaron en California. "Planet" y "Gray Ghosts" se rodaron en Florida y los dirigió John Lewis.
Aunque se crearon para ser una serie de televisión, nunca se han emitido por televisión.
¿Cómo conseguiste el papel de CAPTAIN COSMOS? ¿Tenías alguna experiencia previa como actor?
Conseguí el papel de Captain Cosmos de la misma forma pasada de moda en que creé la serie. Desde que era un crío y crecí viendo las "óperas espaciales" de Flash Gordon y Captain Video, quise ser el protagonista de mi propia serie, como capitán de una nave espacial. Llegué a construir el interior de la sala de control en el comedor de mi apartamento, y engañé a varios de mis amigos del campo de los dibujos animados para que me ayudaran a filmar mi guión.
En 2005 te mudaste a Florida, y te uniste a JOHN C. LEWIS, de CREATURE PRODUCTIONS, para rodar tu primer cómic, "GRUB". A partir de entonces iniciaste una nueva carrera en el cine de imagen real, como guionista, productor, director, o incluso operador de cámara, montador, ayudante de dirección… Llegaste a fundar tus propias compañías de producción, pero seguiste ayudando a tus amigos en las tareas que fueran necesarias. Parece que tu carrera de cineasta es una experiencia feliz y relajada, entre amigos.
Cuando me mudé a Florida entré en contacto con la industria del cine independiente, en la que cualquiera que tuviera una cámara filmaba a sus amigos, sin guión, o sin indicarles adónde iban. Como yo había rodado "Pirates of the Forbidden Zone" en California, sabía que podía hacerlo mejor que aquellas horrorosas bobadas que se estaban produciendo. Al principio trabajé con Creature Productions pero luego formé mis propias empresas, Ni-Cola Entertainment LLC y Moonie Productions. Los que me ayudaban en mis películas solían producir las suyas propias, y a mí me alegraba llevar mi equipamiento y mi experiencia a sus proyectos. Éramos una especie de comunidad y nos lo pasábamos genial trabajando en las películas.
¿Cómo se distribuyen las películas? ¿Se hacen para el mercado del vídeo?
Van todas directamente para vídeo, pero algunas fueron exhibidas en cines pequeños.
La última película tuya que figura en la Internet Movie Database es "DANGEROUS PEOPLE" (2015), como Microfonista de Sonido Directo, y "THE INEVITABLE" (2015), como Productor, Gerente de Producción y Ayudante de Dirección. ¿Tienes algún proyecto entre las manos?
Ahora mismo estoy concentrado en mis novelas. Si consigo despertar interés en que se filme alguna de ellas, entonces mis intereses cambiarían.
¿Qué nos puedes contar de tu nuevo personaje femenino de ciencia ficción, STARFLAKE? ¿Sus novelas son para niños, como he leído en alguna parte?
Estaba en un salón del cómic con mi socia Nakoma DeMitro cuando ella mencionó que yo había escrito novelas para chicos, como "Captain Cosmos", y una serie para adultos, como "Moonie", pero nada para chicas. Yo sí que tenía un personaje femenino llamado Starflake pero nunca lo había desarrollado. En cuanto empecé a escribir historias del este personaje, descubrí que me divertía más escribiendo historias de Starflake que de cualquiera de mis otros personajes. Incluso llegué a poner en marcha un concurso (idea de Nakoma), para que una actriz [Alicia Sage] interpretara a Starflake en los salones. Es una serie para chicas pero tiene mucha aventura, así que a los chicos les gustará la acción. Es un Duende Cósmico que puede vivir en el espacio exterior sin ayuda de soporte vital. Su maestro es una masa gigante y viaja de planeta en planeta en un ciclo-cohete. Y sí, Starflake es para niños.
En 2015 empezaste a escribir guiones para "THE CREEPS", una revista de cómics en blanco & negro, publicada por una tal "WARRANT PUBLISHING", que homenajea los viejos tiempos de WARREN. Hasta ahora has colaborado en todos sus números, empezando en el #4, y también estás acreditado como Coordinador Asociado. ¿Cómo conseguiste este trabajo? ¿Qué nos puedes contar de sus dibujantes? (Que para mí son desconocidos.) ¿Son jóvenes talentos? ¿Vienen del extranjero?
Rich Sala me contactó como antiguo guionista de la Warren y me pidió que escribiera para "The Creeps". La calidad de la revista y el talento de los dibujantes es de lo mejor. Me encantó escribir historias para él y me pidió que aceptara el título de Coordinador Consultor. No hay obligaciones conectadas al título. Es un puesto honorario.
Nunca he coincidido con los dibujantes. Sólo los conozco por su trabajo.
¿Cuáles son tus actuales proyectos?
Starflake.
Por último, ¿quieres informar a tus admiradores, y a posibles clientes, de cómo pueden ponerse en contacto contigo?
La forma más fácil de contactar conmigo es en mi correo electrónico space.opera@yahoo.com. También está mi página web, NicolaEntertainment.com [donde los seguidores de Nicola Cuti pueden además comprar algunas de sus novelas, cómics y películas, que también están disponibles en Amazon].
(Muchísimas gracias a Nicola Cuti por su amabilidad. Y a Albert Tarragó también, porque fue quien lo empezó todo.)
(Muchísimas gracias a Nicola Cuti por su amabilidad. Y a Albert Tarragó también, porque fue quien lo empezó todo.)
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