A pesar de su larga carrera como guionista de tebeos, la firma de Josep Maria Polls no ha estado siempre tan visible como debiera. La Editorial Vilmar, que publicó sus primeros trabajos, solía acreditar los nombres de sus autores, pero a veces se les olvidaba... En otros casos, como los tebeos Disney, lo de no acreditar A NADIE ya no se trataba de descuido, sino de política editorial. Añádanse diversos tebeos publicitarios, de limitada difusión, y colaboraciones en antologías colectivas, y veremos que una gran parte de la obra de Josep Maria Polls puede que no haya recibido toda el reconocimiento que se merece a nivel del público general.
Entrevista realizada por teléfono por Miguel Ángel Ferreiro los días 14 de septiembre de 2023, 4 de septiembre y 20 de noviembre de 2024.
Pregunta: Naciste el 24 de septiembre de 1959 en Barcelona.
Respuesta: Eso es cierto y no es cierto. Yo nací el 6 de Septiembre pero,
en el Registro Civil, por líos de familia, me apuntaron el 24. Pero realmente
da lo mismo.
Tu padre fue el director teatral ESTEVE POLLS I
CONDOM; tu tío por parte de madre, el dibujante ANTONIO BORRELL; y tu hermano,
nueve años mayor que tú, el dibujante ESTEVE POLLS. ¿Cómo influyó ese ambiente
familiar en tu vocación de ser escritor?
Estábamos muy cerca unos de otros. Mi tío vivía cincuenta metros de casa de
mi madre. Mis padres se separaron siendo yo muy pequeñito. A mi padre apenas lo
ví; dirigió el Teatro Nacional de Costa Rica, luego volvió a España después de
muchos años. Mi madre vivía en el barrio de Vallcarca de Barcelona, muy cerca
de mi tío, que era su hermano pequeño, porque estaban muy unidos. Esa
proximidad y la influencia de mi tío Antonio favoreció el
hecho, tanto de que mi hermano se dedicase al cómic como dibujante, como de que
yo siguiera también la estela profesional de la familia.
Hasta mi primo, Antonio Borrell Martínez, el hijo
de Antonio Borrell, hizo sus pinitos en el cómic, como colaborador,
más que como autor completo, y tiene un talento tremendo, es un dibujante
espectacular, pero luego se centró en la ilustración publicitaria y en la
pintura. Pinta muy bien y ha hecho exposiciones por medio mundo.
Mi tío Antonio nos dejó huella a todos. El contacto era
muy directo. Estábamos casi todas las semanas en su estudio, que era un sitio
fantástico, yo lo recuerdo como una especie de Disneylandia de los cómics, y
nos pasábamos el día allí, ayudándole. Incluso pasando grandes masas de negro a
tinta. Mi hermano fue ayudante suyo, de ahí que acabase siendo dibujante de
cómics y desarrollando un talento muy bueno. Fue un entorno que nos ayudó a
todos a decidir qué profesión queríamos tener.
Además, por proximidad con mi tío, conocimos a la flor y nata de los
dibujantes de la época, porque casi todas las editoriales de aquella época
residían en Barcelona. Había una fiesta, o un cumpleaños, y venían muchos. En
aquel momento no te dabas cuenta, pero luego te vas haciendo mayor y comprendes
lo grandes que son aquellos dibujantes, y es una sensación muy agradable.
¿Realizaste algún tipo de estudios académicos o profesionales? Calculo que
tu primer cómic lo publicaste con 16 años o así, y no sé si, al principio, lo
alternabas con tus estudios, antes de dedicarte de pleno a la escritura.
Yo estudié el Bachillerato hasta el C.O.U., en que había que decidir si
entraba en la universidad o no. Como ya había hecho mis pinitos como
guionista... Yo empecé más mal que bien, pero eran épocas en que la exigencia
no era muy elevada. Era un poco como hacerte soldado en las trincheras, en
lugar de haber pasado por la academia. Es la guerra y, si sobrevives, te haces
soldado. Al principio trabajas por el impulso y la emoción, y luego, con los
años, entran en funcionamiento la reflexión y la investigación. Te haces mayor,
el intelecto evoluciona y, con el tiempo, vas haciéndolo mejor.
Mis primeros guiones son para la Editorial Vilmar, de aquí de
Barcelona, en revistas como Pánico, Escorpión y Cóndor. Pánico y Escorpión eran
un cajón de sastre, donde había mucha gente que le gustaba dibujar, aunque no
tuvieran ni torta. Había otros que sí, que eran realmente buenos, que
trabajaban en Vilmar para ganarse un poco más de dinero. Se combinaban
los talentos de la época con auténticos principiantes, y algunos incluso muy
primarios. Entre los que me incluyo, por supuesto.
Vilmar era una editorial que tenía una
estructura casera porque era toda familiar. No es que recuerde yo mucho,
pero Antonio Bueno era el editor, y su esposa me parece que
era la directora de la editorial. No recuerdo el nombre de la mujer pero creo
que lo pone en alguna de las revistas. La hija me parece que también estaba por
allí. Incluso creo que su sobrino, que también escribió guiones para Vilmar,
creo que luego montó otra editorial que se llamaba Ursus. Yo no sé
si Vilmar se formó solamente con la familia o si entró alguien
más.
Creo recordar que Antonio Bueno había sido militar o
Guardia Civil o algo así. Yo era muy jovencito, tenía como 16 años o algo así,
y no recuerdo muy bien la exactitud de algunos datos.
Mi hermano sí que tenía más proximidad con Antonio Bueno, y
trabajó también para Ursus, haciendo alguna portada o algún cómic
de Western.
Mi tío empezó a trabajar en Vilmar y luego le siguió mi
hermano, en plan efecto dominó. Yo estaba todo el día en el estudio de mi
hermano, viendo cómo hacía los cómics. Lo que no recuerdo es el día en que
decidí hacer mi primer guión. Supongo que debió ser algo así como que mi hermano
me dijo "échame una mano en el guión", porque yo colaboré en más de
uno que firma mi hermano. Después ya presenté mis propios guiones a Vilmar.
En la escuela yo ya tenía inclinación por escribir. Cuando tenía que hacer
redacciones, les pedía a los profesores de lengua que me dejasen escribir una
historia.
La colección para la que más trabajaste fue CÓNDOR, una mezcla
de fantasía heroica, superhéroes y hasta artes marciales. Los dos primeros
números, con una aventura en dos partes, no tenían ningún crédito de autores.
En los números tres y cuatro ya se ve la firma (y se reconoce el estilo) de tu
hermano ESTEVE como dibujante, pero sin guionista acreditado. En el número
cinco, sigue tu hermano, con SALVADOR DULCET de guionista. El número seis es un
guión de IVÁN SOLER, con dibujo de JOSÉ GARCÍA SOLER. En el número siete JOSÉ
GARCÍA SOLER pasa a guionista, y vuelve tu hermano de dibujante. Desde el
número ocho hasta el 24 (último de la colección), tu hermano es el único
dibujante, mientras que los guiones a veces los firma él (números 9 y 16),
otras veces tú (números 11, 12, 13, 15, 17, 20, 21 y 22) y el resto no está
acreditado.
En Cóndor empiezo ayudando a mi hermano en algún
guión que decidió hacer él. Con mi firma entro luego en el número 11 y me pongo
ya a escribir de seguido.
A Cóndor le di la vuelta. Yo era muy lector de
superhéroes y se nota mucho, cuando yo cojo el personaje, que cambia
radicalmente. Era un personaje de estética de vikingo al principio. Era un poco un Tarzán de los Andes con una espada, y tenía un vínculo con
un grupo de gente que eran los clásicos exploradores. Yo cuando entro me digo
"vamos a actualizar esto".
Cóndor #17
La serie se iba modificando sin orden ni concierto. Se hacía todo por
impulsos. No había un plan previo ni un estudio de por qué se hacían las cosas.
Luego lo intentabas justificar y punto, si caía; y si no caía, no lo
justificabas.
Una vez que empiezo yo, hay algún otro guionista que entra. Puede que uno
fuera el sobrino de Bueno. Como no teníamos un contrato firmado, ni
nada, en la serie se metía quien quería. Y dependiendo de cómo se despertara el
editor, pues a lo mejor aquel día el guión lo hacía otra persona, porque le
venía alguien con alguna idea y se la colocaba. No sé cuál es el motivo, pero
hay esos paréntesis. Que a lo mejor era que yo no podía hacer el guión. No lo
recuerdo seguro, pero creo que algunos meses no pude hacer los guiones, a lo
mejor porque los estudios no me dejaran tiempo libre, y lo tuviera que suplir
mi hermano o algún otro guionista.
La editorial no tenía ningún problema en acreditar a los autores, pero si
no se acordaban de hacerlo, pues no se acordaban. El rigor no era lo suyo.
Las portadas eran de López Espí y es un honor gigantesco
que mis primeros guiones tuvieran portadas de López Espí. No se
podía pedir nada más, que quién hacía las portadas de los cómics que yo
compraba de Vértice, hiciera las portadas de mis guiones.
Yo estoy muy orgulloso y muy contento de haber trabajado en Cóndor,
pero la pongo en el valor que tiene.
¿Recuerdas lo que cobrabas por guión?
No recuerdo el importe exacto de las tarifas por guión, pero eran
especialmente bajas. No, no pagaban nada bien.
Creo recordar que un día, hablando con Bueno, yo le presenté un
guión para un Western y él me soltó: "Hombre, pero me traes uno solo. Yo
normalmente cojo cuatro o cinco." Como si fuera al peso. Recuerdo que se
lo comenté a mi hermano: "Pero esto es como ir al mercado". Era una cosa
muy rara. Incluso con mi inexperiencia y mi juventud ya lo veía este tema como
delirante.
Los guiones, al principio, ni siquiera los escribía a máquina. Eran apuntes
que luego mi hermano rotulaba. Luego mi madre me regaló mi primera máquina de
escribir, "ya que te estás ganando la vida con esto". Y ahí ya casi
empecé a sentirme como un profesional, sólo me faltaba la pipa.
Yo tenía mi vida centrada en los estudios y lo de los guiones era un
complemento. Recuerdo que a veces me ponía a escribir por las noches y, para no
despertar a nadie, me metía en la cama con una linterna. La llegada de la
máquina de escribir cambió todo el proceso.
En el número 20 de ESCORPIÓN publicaste DRA-KHAN:
EL DESPERTAR DEL DIABLO, dibujada por ESTEVE. En el número 32 de PANICO hay
otra historia también realizada por vosotros dos, LA DIOSA SERPIENTE,
que resulta ser otra aventura no acreditada de DRA-KHAN. Y aún hay una tercera,
en PÁNICO número 33, CUANDO SE PONGA EL SOL, que
ya no tiene créditos ni firma alguna, aunque el dibujo parece de ESTEVE.
Todas esas historias están escritas por mí, las tres. Dra-Khan era
un personaje que me inventé y que mi hermano dibujó, en una de esas tardes
locas de hacer volar la imaginación los dos. Dra-Khan fue un
personaje absolutamente improvisado y sin voluntad de que tuviera revista
propia, como Cóndor, sino que salía en historias cortas.
La pequeña diferencia de estilo en Cuando se ponga el sol no
lo tengo muy claro, pero, en esa época, mi hermano ya debía empezar a trabajar
para Italia o para algún otro país y, a lo mejor, le echaba una mano alguien
para terminar la historia, y eso se podía notar en una diferencia de estilo.
También es verdad que la velocidad con que a veces trabajaba mi hermano,
porque tenía que combinarlo con otros trabajos, pues esto le podía obligar a
simplificar su estilo.
También alguna vez mi tío le había echado una mano cuando no llegaba. Como
mi hermano también ayudaba a mi tío cuando él no llegaba, pues había cosas en
las que colaboraban. Era más mi hermano quien ayudaba a mi tío, pero alguna vez
mi tío había hecho alguna página para mi hermano.
VILMAR publicó, todas desordenadas, una pequeña serie de cinco historias
ambientadas en la Guerra de Troya. En PÁNICO número 32, DESPUÉS
DE TROYA, tuya y de ESTEVE. En ese mismo número, ESTEVE dibuja,
sin guionista acreditado, LA ILÍADA. En ESCORPIÓN número
32 se publican, con el orden cambiado, dos historias consecutivas sobre este
mismo tema: GRECIA SE REUNE y LA GUERRA DE TROYA: EL
RAPTO DE HELENA, sin guionista, pero con dibujo del estilo ESTEVE o
BORRELL. Y en ESCORPIÓN número 55 se publica EL
CÍCLOPE, sobre LA ODISEA, de nuevo sin guionista y con dibujo
similar.
A mi hermano y a mi tío les chiflaban la épica de la Antigua Grecia. Esteve es
un loco de La Ilíada, se la ha leído como treinta veces, se
la sabe de memoria. Y a mí esto, de jovencito, me lo inculcó mi hermano mayor,
acabé yo también enganchado. Así que, cuando teníamos que crear algo, teníamos
mucha influencia del pasado histórico, de la Antigüedad. Lo que fue muy curioso
es que nos dejasen incluir este perfil de historias sobre la Guerra de Troya
dentro de revistas que eran de terror.
Desde luego la pasión se la poníamos en cada número, indistintamente de la
coherencia que tuviese a posteriori dentro de la revista. Nosotros estábamos
emocionados haciendo cada una de las historias.
El orden de publicación era decisión de la editorial, lo ponían en
cualquiera de las dos revistas, porque, entre Pánico y Escorpión dime tú qué diferencia hay, eran intercambiables. Eran un compendio de historias
cortas dedicadas al terror y a la fantasía, y ahí entraba todo. "Si me
falta unas páginas para completar este número, pues lo relleno con esta
historia."
Creo que en toda esta especie de saga homérica participó algún amigo de mi
hermano como guionista. Yo no los hice todos, hice alguna cosa, pero no todo.
Con mi hermano siempre teníamos la idea de hacer La Ilíada,
porque éramos unos apasionados. Pero yo creo que en esa intermitencia debida a
los estudios, yo creo que ahí me perdí alguna y que mi hermano hizo alguna
historia con otro guionista, probablemente algún novel. La que está firmada
seguro que es mía, pero de las otras no sabría decirte cuál sí y cuál no.
La de El Cíclope yo creo que es más de mi hermano.
Siguiendo con aventuras épicas, en ESCORPIÓN número 28,
publicas EL AMO DEL MIEDO, con ANTONIO BORRELL, cuyo protagonista,
el griego DISENOR, reaparece en el número 31, en LA BRUJA CARIBDIS,
sin crédito alguno, aunque el dibujo es similar al de BORRELL (¿o es al de
ESTEVE?) ¿Hicisteis BORRELL y tú LA BRUJA CARIBDIS?
Ya te digo, en esa época mi hermano y mi tío trabajaban muy juntos. Uno
hacía el lápiz, el otro la tinta. Es fácil que al final hubiese una fusión de
ambos y fuera difícil distinguirlos.
De Disenor sí que recuerdo haber hecho algo, pero no te lo
puedo concretar. Dra-Khan lo tengo clarísimo. Y lo de Troya
también, allí ayudé a mi hermano, figure o no yo como guionista. Pero cuando
era cuestión de mi tío, mi tío era más personal. Me dejaba entrar, pero no
tanto.
Yo creo que La bruja Caribdis es más de mi tío, yo
no recuerdo haber trabajado ahí.
En alguna ocasión, alguno de tus guiones acaba de forma un tanto abrupta...
Eso es que a veces yo no medía bien la estructura de la historia, ni las
páginas que me iba a ocupar. No tenía eso en la cabeza. Yo empezaba a escribir
y me daba cuenta de que se me acababan las páginas y tenía un montón de
argumento todavía por contar.
¿Conociste a alguno de los otros guionistas de VILMAR? De la gran mayoría
de ellos no se sabe nada, ni siquiera los nombres completos.
La verdad es que tenía poca relación con mis compañeros de revistas y
muchos de ellos tenían perfiles como el mío, de alguien que empezaba.
A. Borrell [que escribió algunos guiones
para Esteve] es mi tío Antonio, fijo, porque mi tío era
capaz de hacer guiones.
C. Borrell [que también escribió guiones
para Esteve] puede que sea mi madre Conchita. Mi madre
había hecho guiones cuando era jovencita para Toray, para aquellos
cuadernillos apaisados de amor. Pero no sé si es ella.
Yo de esa época conocí más a los profesionales contemporáneos a mi tío,
como Eugenio Sotillos y Salvador Dulcet, que a los
guionistas nuevos.
En cuanto a dibujantes, en esta época había gente que valía mucho, que, si
tuviesen continuidad, hubieran hecho cosas muy buenas, y otros que copiaban
descaradamente, de El Príncipe Valiente por ejemplo.
Había un dibujante, que era muy amigo de Bueno, que copiaba a Esteban
Maroto de una manera descarada.
En la bibliografía tuya que he podido recopilar, hay un hueco entre 1976 y
1981.
En 1977, o puede que en 1978, empecé con la agencia Recreo
[oficialmente, Studio Recreo] que trabajaba para el mercado
centroeuropeo y norte de Europa, y también para Italia. Una de las licencias
que trabajaban mucho los editores centroeuropeos es la de Disney, que
tenía una sede en Italia. En España, donde siempre ha habido gran número de
buenos dibujantes, se creaba mucho material para las editoriales europeas que
tenían licencias Disney. A mí me proponen empezar a trabajar con
personajes Disney para el mercado italiano, y también Fix & Foxi
para Europa.
El personaje con el que más me asenté, al menos durante un año, fue El
Zorro, que antes hacía Alex Toth en Estados Unidos, y
que luego se producía en Europa. Se publicó en Alemania y en
el norte de Europa. Eran episodios cortos, de ocho o diez páginas, más o menos.
Los personajes eran los mismos de la serie de televisión de Disney de
los años 50, como el Sargento García, que es una creación de Disney.
Me pasaron los diseños de los personajes y me dieron el primer episodio
de Alex Toth como ejemplo para que viese el ritmo secuencial y
el tipo de historia.
Yo creo que una decena de episodios seguro que los hice, con un dibujante
que se llamaba Francisco Cueto. Los guiones los entregaba en la
agencia Recreo y los leía [Francesc] Bargadà, que era el
jefe de la agencia.
Creo recordar que el primer guión del Zorro lo hice
en el verano del 78, porque me fui de vacaciones a Estados Unidos y lo escribí
allí. Tenía 18 años entonces.
De Disney para Italia hice también Goofy y Mickey Mouse,
que eran Pippo y Topolino en Italia.
Así fue como empecé a trabajar para el extranjero.
Durante esa época Recreo me llama para intentar una
aventura muy rara, pero muy ilusionante, que es hacer Astérix desde
España. El señor Bargadà, el editor, estaba en contacto con Dargaud. René Goscinny había muerto en 1977 y buscaban hacer una especie de
franquicia, que se pudiera hacer fuera del equipo de Albert Uderzo.
Esa idea no sé quién la propone, pero lo que sí sé es que Bargadà apuesta por ella y me encarga hacer un guión de Astérix, y yo hago
uno que se llama Los extranjeros, sobre un lama que se larga
del monasterio para ver mundo, y otro que se encarga de ir a buscarlo, porque
eso no podía ser. Naturalmente los lamas llegan a la Galia y la idea es
devolver el lama a su tierra. Y con todo lo que llevaba un lama encima: fuegos
artificiales, poderes extrasensoriales, y cosas de éstas. Una historia entre
galos y romanos, con el lama de por medio, que todo el mundo se lo quería
llevar porque hacía cosas mágicas.
Esta historia parece que gustó bastante, al menos eso es lo que me
dijo Bargadà, pero al final no se acabó haciendo porque
desestimaron la idea de que Astérix lo hicieran otros
guionistas y otros dibujantes. Se quedó en nada, pero la agencia me pagó por el
trabajo y me quedo con el gusto de haber hecho una prueba para Astérix.
Esto nunca se supo, nunca pasó de la puerta de la agencia.
Lo siguiente tuyo que he localizado es para
PRODUCCIONES EDITORIALES, en la revista INFINITUM 2000, números 30
(EL ÚLTIMO ASALTO) y 32 (EL ORIGEN DE UNA SEÑAL), en
1981, con dibujo de ESTEVE.
Los episodios de Infinitum 2000 fueron creados
expresamente para la revista. Estos guiones me los pidió mi hermano, que se
movía mucho como dibujante y era el que negociaba los acuerdos. Yo no traté con
la editorial.
A partir de 1983 empiezas a colaborar con NORMA EDITORIAL.
El primer trabajo que hago para Norma es para Kirk,
que además es el último número de la revista [#14, Septiembre
1983]. Entonces el editor era Joan Navarro. Es una historia de
ciencia ficción que pasaba en Barcelona, que se llamaba 4-4-4,
un número de sorteo. Sorteaban una especie de trabajo o algo así. Era una
historia muy ambientada estéticamente en el Blade Runner,
que hacía muy poco que había salido en pantalla, en el 82, creo. Era un mundo
muy distópico, con una degradación de las ciudades y pasaba en Barcelona.
Quería trasladar la estética de Blade Runner a
Barcelona, que también fue eso posible en una ciudad española.
Luego para Cimoc hice con mi hermano una serie de
historias cortas que se llamaba Fronteras [8 episodios
entre 1986 y 1988] que ponían a dos personajes, o a dos grupos de personajes,
depende, en litigio en un espacio fronterizo, en mitad de una decisión, una
decisión que se dirimía en un espacio físico que delimitaba un lado u otro. A
nivel metafórico, es la idea de que la moneda cae de un lado a otro, de que hay
una línea divisoria, y si pasas a un lado las cosas cambiarán y si te quedas en
otro, perderás. La primera creo que es de dos caballeros medievales que
intentan cruzar un puente, Cuestión de espacio. Derriban el
puente y lo hacen volver a construir para volver a pelear, porque no han
quedado satisfechos. Es como un continuo sin fin que no se acaba nunca.
También en Cimoc y con mi hermano hicimos Macbeth [24
episodios entre 1989 y 1992]. Macbeth era un asesino en el
período de entreguerras. Empezaba en la Primera Guerra Mundial y luego recorría
otros países y acaba en los Estados Unidos de 1929.
A mí me encantaba la idea de generar una paradoja, la de un asesino a
sueldo en mitad de una escabechina mundial. Era un personaje que se contrataba
por apartado de correos y no se conocía su identidad. Todos los episodios
empezaban con la carta de solicitud del asesinato. Le puse de nombre Macbeth porque
es uno de mis personajes de ficción histórica favoritos.
No tenía una idea fija de la cronología del personaje. Lo iba moviendo a un
entorno que me gustaba. Íbamos avanzando por el período de entreguerras, pero
no quería llegar hasta la Segunda Guerra Mundial. Ni nunca me planteé un final.
De Macbeth nunca se llegó a hacer álbum, y eso que
se habló de recopilarlo.
Uno de los episodios, que pasaba en una barbería [Apurado perfecto, en Cimoc
#124,
Julio 1991], vino un director de cine muy joven y lo quería hacer. Estaba en
una tienda, Sabadell Cómics, firmando con Ramón Bachs, y se me
acerca y me dice: "Hace tiempo que te busco". Me fui un día a comer
con él y me explicó todo. Obviamente me pareció maravilloso que se pudiese
llevar una historia mía al cine. Me entregó el guión terminado, la adaptación
al cine, y me dijo: "Valídamelo y dime si hay correcciones". Le hice
algunas notas y luego lo llevó a subvención. Y nunca más supe de eso. No lo he
visto en el cine, así que entiendo que la subvención no llegó. El cine es
siempre muy subvencionado y si no hay dinero del estado, pocas veces se hacen
cosas.
Estas dos series, ¿fueron proyectos vuestros o los propuso NORMA?
No eran encargos. La idea era mía, se la proponía a mi hermano, y luego la
llevábamos a Norma.
El único encargo de Norma me lo hizo no la editorial, sino
la agencia, Norma Agency, que la llevaba Jesusa, me parece
que se llamaba, que estuvo durante mucho tiempo a cargo de licencias y así, y
luego fue ocupando otros cargos. Fue una serie para Italia que se llamaba Magic [en
la revista Skorpio, 1993], con José María Martín
Saurí. La serie no cuajó e hice sólo ocho episodios. El personaje era mío.
Me encargaron crear una serie de acción de tipo equipo de espías, estilo Misión:
Imposible.
El dibujante que aparece acreditado es un tal CARMONA.
A mí me dijeron que era con Saurí. Yo nunca llegué a ver
ninguna página. Si luego llegó a hacerlo otro dibujante, por alguna causa
determinada, eso no lo sé. Cuando trabajas con una agencia, te enteras de poco.
La agencia te oculta cosas. Cuando trabajas directamente con un dibujante, lo
ves todo.
Tu última serie para CIMOC es VERSUS (4
episodios en 1993), con JOSÉ MARÍA BEROY, quien ya había publicado varias
historias largas como autor completo tanto para TOUTAIN como para NORMA. ¿Cómo
fue que BEROY accedió a dibujar un guión ajeno?
Pasqual Ferry y yo somos muy amigos, aunque hace
tiempo que no nos vemos, y Ferry y Beroy eran
muy amigos en esa época (luego ya no tanto). En una fiesta me presentó a Beroy y Beroy me
dijo: "He leído cosas tuyas y quiero intentar hacer algo con un guionista.
¿Te atreverías?" Le propuse una de mis ideas locas, a él le gustó, le
gustó que fuesen historias distintas completamente cada una de ellas, y en
momentos cruciales de la vida de los personajes. Era como si acudieses al
momento en que el personaje debía decidir qué iba a hacer. Y eso le gustó
mucho, encontrar a los personajes al límite. Una de las cosas que nos daba
alicientes es que las historias eran muy dispares. Puede que en el tiempo
pudiesen coincidir más o menos, pero eran muy dispares, en lugares
completamente distintos del mundo, en situaciones alejadas unas de otras.
El álbum de Versus funcionó bien, tuvimos buenas
críticas, la editorial estaba contenta y planeamos extender la historia. Le
dimos vueltas a la cabeza y, en una idea delirante, pensamos hacer tres álbumes
más, con los mismos personajes evolucionando, hasta encontrarse todos juntos.
Algo que, si lees las historias por separado, piensas: "¿Esto cómo lo van
a hacer?"
Pero era una época difícil para la editorial. Hubo una crisis del cómic a
nivel general por toda España y las editoriales no estaban para producción
propia. Las grapas norteamericanas eran lo que arrasaba y las editoriales de
corte europeo se venían abajo. Toutain no tardó mucho en
cerrar y Norma tuvo que dar un cambio radical. La tienda les
salvó un poco la vida y la agencia también, porque tenían contactos en Europa.
Pero la producción nacional y de álbumes de corte europeo no funcionaban.
Para poder producir un segundo álbum de Versus teníamos
que vender bien el primero, sobre todo fuera. Las ventas en España eran buenas,
pero no eran suficientes. Alemania y Francia no lo quisieron comprar. Lo
intentaron vender a Estados Unidos, pero no lo consiguieron, según Norma.
Pero resulta que ese año me voy yo a Estados Unidos, por cuestiones de la Escola
Joso, a visitar la Joe Kubert School, y de paso, me
voy a ver a la revista Heavy Metal y les enseño el
álbum de Versus. Me dicen: "Esto no lo había visto. Tu
editor estuvo la semana pasada aquí para vender cosas y no me lo enseñó."
Yo me quedo a cuadros, pero le digo: "¿Lo quieres?" "Claro que
lo quiero. Me lo quedo ya. Habla con Rafa para que lo
negociemos." Vuelvo a Barcelona y se lo digo a Norma.
[En Heavy Metal se publica en los números de Julio y
Septiembre de 1995, de Marzo de 1996, y en el especial Overdrive de
1995]. Pero llegamos tarde y, por una cosa o por otra, no hicimos el segundo
álbum.
Tiene mucha historia Versus porque se hizo dos
veces más. Hay una segunda edición revisada de Diábolo Ediciones [en
2010], donde lo retocamos y lo ampliamos con José María.
Dijimos:
"Vamos a darle un fondo a todo", y nos vinimos arriba. Con José
María siempre pasaba así, nos animábamos y nos divertíamos haciendo
historias. Y convertimos un Versus en otro Versus,
sin dejar de ser el que era. Enlazamos las cuatro historias originales con una
historia conjunta, y convertimos Versus en una
organización que se encargaba de resolver situaciones. Es un poco marciano pero
a mí me gustó, y se puede leer bien. Y después
hay una tercera edición, que sólo salió en Francia [en 2014], también por Diábolo.
Con Beroy hicimos luego muchos cómics de corte
publicitario, como Codorníu: L'esperit del cava [2001].
Para los coches Nikko, estos coches teledirigidos, hicimos
historias en la revista Nikko Aventuras [1995], y con
los personajes que creamos se llegaron a hacer anuncios publicitarios. Fue muy
divertido ver a mis personajes, por primera vez, moviéndose de forma real en la
televisión.
Página final de Un día en la feria (Nikko Aventuras #5)
Página final de Lío en el desguace (Nikko Aventuras #8)
Durante tu etapa en NORMA tuviste varios coordinadores editoriales.
En Norma traté en principio con Joan Navarro,
en Kirk. Luego con Toni Guiral, que ahora es
buen amigo mío. En la época de Versus, con Beroy,
tuve a Laureano Domínguez, que ahora está en Astiberri.
Con Francisco Javier Marturet estuve poco tiempo.
En 1993 editaste el fanzine MAQUIAVELO, del que no tengo más
datos.
Yo Maquiavelo no lo edité nunca. Se editó en
la Escola Joso, por chavales de la escuela. Salgo acreditado en
Tebeosfera porque me hicieron una entrevista en uno de los números [en el
número 1]. Yo nunca trabajé en ningún fanzine.
Alrededor de 1996, FERNANDO FERNÁNDEZ decide dedicar más tiempo a la
pintura y menos al cómic...
Es verdad. Totalmente.
...y acude a la ESCOLA JOSO, de Barcelona, en la que tú trabajas, para
formar un equipo de ayudantes con los que seguir produciendo cómics: ALBERT
TARRAGÓ, AMADEU ALDAVERT, PACO CORACHAN y FERRAN XALABARDER.
Exacto. Tal cual.
Un poco después de empezar la Joso, Fernando también
empezó una escuela [T.C.I./Taller de Cómic e Ilustración] con otros dos
dibujantes [Manfred Sommer y Leopoldo Sánchez Ortiz].
Por amistad con Joso [nombre artístico del dibujante Josep
Solana], el director de nuestra escuela, con el que creo que, además, tenía
algún tipo de parentesco, vino un día a dar una charla, y luego volvió otras
veces y nos fuimos conociendo.
Albert Tarragó era uno de los dibujantes
brillantes. Era un tío que tenía un futuro brillante como dibujante, era muy
bueno. Pero algo pasó. Al final tuvo una desconexión con el mundo del cómic y
empezó a hacer otras cosas.
Amadeu Aldavert es ahora un directivo de Ubisoft,
una de las grandes empresas multinacionales del mundo del videojuego. No creo
que lo pasase muy bien en esa época con Fernando Fernández, creo
que hubieron bastantes líos. Me imagino que por cuestiones de autorías.
En 1990 colaboras de forma anónima con FERNANDO FERNÁNDEZ en el segundo
álbum de ARGÓN EL SALVAJE, titulado EL SUMMUN,
publicado en ZONA 84 #69-75, y dibujado por FERNÁNDEZ y sus
ayudantes.
Sí, hice el guión del segundo álbum. Es cuando él me dice que tiene un
álbum terminado de Argón, que quiere hacer un segundo álbum,
y que ha visto mi trabajo con Beroy, le gustaban las historias, y
me preguntó si quería hacer la historia del segundo álbum. Yo, encantadísimo.
Que Fernando Fernández me diga eso, en aquella época, a uno le
llena de alegría.
¿FERNANDO tenía ya pensado el argumento del segundo álbum?
Él me dio una pauta argumental, con varias ideas, y algunos personajes que
ya tenía en mente, cosas que probablemente fueran muy abstractas. Con eso yo
empecé a trabajar y a crear el resto de la historia.
La mecánica de trabajo era que yo escribía una cantidad determinada de
páginas y luego él las revisaba, porque era un álbum, y yo un álbum entero, de
un tirón, nunca lo había hecho, había hecho muchas historias cortas. Entonces,
cada equis páginas las íbamos revisando y comentando. No recuerdo exactamente
los detalles, pero Fernando siempre aportaba ideas. Me iba
sugiriendo "¿Por qué no ponemos un personaje este estilo o de tal
otro?" Todas las ideas psicodélicas de la trama eran muy de Fernando.
A veces, cuando tenía una idea, me llamaba por teléfono.
Yo siempre funciono así, muy de colaborar y trabajar en equipo. Necesito
conocer al dibujante y su opinión. No me aíslo del todo.
Lo que sí recuerdo es que, a medida que avanzábamos, complicábamos en
exceso la trama. Había demasiada cantidad de elementos y poco espacio para
desarrollarlos. Intervenían muchos personajes que aparecían y desaparecían, y
no hacíamos sólida la línea central. Había demasiados grupos de personajes que
entraban y tenían influencia en varios momentos de la historia, y eso lo
complicaba todo. Creo recordar que alguna vez lo comentamos con Fernando,
que nos estábamos liando un poco. Yo creo que el guión al final era como
abigarrado, como denso y muy barroco, en cuanto a participación de personajes.
Se nos fue un poco de las manos y quedó demasiado episódico. Una ensalada con
demasiados ingredientes.
La edición en Zona 84 no la llegué a ver, pero
tengo el álbum que editó la Fleetway [Argón the Savage,
1991] que me compré yo en Inglaterra. Pero, extrañamente, no figuro como
guionista. Y eso me dolió.
En Disney tampoco fui acreditado como guionista. Jamás.
Sólo ponía "Walt Disney" y nadie sabía quién lo hacía.
Por un lado, genial, fue una buena experiencia, pero no es mi guión
favorito, ni con mucho.
Tengo un gran recuerdo de Fernando, indistintamente de estas
cosillas. Nos llevamos muy bien siempre. Era una persona encantadora, muy buen
tío y muy agradable. Si cometía errores era más por no valorarlo bien, que por
maldad.
No recuerdo si hubo idea de hacer un tercer álbum, pero sí que había planes
de seguir haciendo algo más. Pero todo se truncó. La vida de Fernando en
esa época era complicada.
Fuiste uno de los autores de la línea LABERINTO, de
PLANETA, con la mini-serie YINN (1997), dibujada por RAMÓN F.
BACHS, con una protagonista superheroica.
Es lo primero que hacemos con Bachs. Es una recreación de la
mitología árabe, metida en el mundo del futuro. Es un mundo donde las empresas
empiezan a crear islas artificiales y autosuficientes, y hay una compañía que
usa estas islas para blanquear dinero de la droga, o algo así. La idea es
utilizar los superhéroes, los personajes con poderes, en una historia de
ciencia ficción.
Hicimos cuatro episodios, y luego salió un spin-off, editado ya por Dude, titulado Cástor & Pollux, que eran dos robots gigantes, que acompañan a Yinn,
son como sus perros de presa. Son dos máquinas salvajes de matar, pero tienen
un punto cómico, como los Dupond y Dupont de Tintín.
Como todo ocurre en el Mediterráneo, se junta la mitología árabe con
elementos de la mitología griega, por eso Cástor y Pollux,
y también las Cariátides.
La línea Laberinto fue muy interesante porque nos
daban mucha libertad. Era Toni Guiral el que lo llevaba. Teníamos la
oportunidad de trabajar en superhéroes, en ciencia ficción y también en otras
historias que no tenían nada que ver. Era un formato grapa. A mí me pareció una
buena apuesta, pero era una época muy convulsa. Aquí nada funcionaba, nada
agarraba. Las editoriales, cuando veían que algo no funcionaba, lo cortaban
inmediatamente. No se seguía invirtiendo.
La línea Laberinto fue una idea muy divertida, muy
ilusionante, que permitió a muchos trabajar en ámbitos distintos, o trabajar en
el mundo de los superhéroes, pero no se podía competir ni con Marvel ni con DC, que era lo que vendía. Pero no funcionó, no le salían los
números a Planeta.
Según parece, el presupuesto que PLANETA asignó para LABERINTO era mínimo.
Los dibujantes eran gente joven. Podían más las ganas de proyección que
estar reivindicando unos precios justos.
A mí me pagaron poco, no recuerdo cuánto, pero nunca lo hice por dinero. La
aventura era más trabajar con Bachs, que me apetecía un montón. De
hecho, tengo una gran amistad con Bachs y estas cosas piensas
que, a la larga, lo que te han aportado es tener una buena amistad, que ha
perdurado en el tiempo, y conocer a gente muy maja.
Para STUDIO B EDICIONES colaboras en dos álbumes de autoría colectiva de la
colección HISTORIA GRÁFICA DE NUESTROS EJÉRCITOS: NOVIOS DE
LA MUERTE (1987) y BENEMÉRITA (1988).
Esto es lo más raro que he hecho en mi vida.
Mi primo Mario Borrell Rodrigo (que es hijo de mi
tío Mario Borrell), era economista y gestor de empresa, y tuvo la
idea de montar un estudio familiar porque todos nos dedicábamos a los cómics.
El estudio lo formamos mi tío, Antonio Borrell; su hijo, Antonio
Borrell Martínez; y mi hermano, Esteve Polls. El nombre
de Studio B viene de Borrell. Mi hermano y yo
tenemos Borrell de segundo apellido.
Lo que hicimos primero fue La historia visual de Latinoamérica, que
eran mil y pico de páginas, para El Periódico de Catalunya, fascículos
encuadernables que salían no sé si con la revista del domingo. Los seis álbunes de Ediciones Castell [1991] fue una edición posterior de esta obra.
Teníamos un historiador, un asesor
histórico, que era Jorge Millán Cascalló. Yo hacía los guiones con
toda la base que él me daba.
El estudio se funda porque existe este encargo y buscamos una sede, un espacio físico donde trabajar juntos.
Luego es cuando Mario nos viene con la propuesta de Nuestros
ejércitos. Tenía un enlace con la Guardia Civil y la Legión, y quiso
hacer la historia de ambos cuerpos en cómic. Yo nunca he tenido un especial
vínculo con el ejército, así que lo hice más por oficio.
En lo de los ejércitos incorporamos un guionista nuevo, José
Llacuna, porque no se podía dar abasto a todo. Yo tenía trabajo en la Escola y
no podía trabajar todos los guiones y Llacuna me sustituyó en
bastantes ocasiones. Hizo más él eso que yo. Yo hice alguna parte. El dibujo
era de mi tío, con ayuda de su hijo y de mi hermano.
Después de lo de los cuerpos de ejército el estudio desapareció. No era
rentable. Yo no llevaba la gestión, pero lo que se me comentó fue que la Legión
luego no llegó a comprar el número de ejemplares que se habían pactado, por las
razones que fueran, y nos tuvimos que comer muchas devoluciones.
Yo me voy de Studio B porque se me hace una buena oferta
en la Escola. Me había casado hacía poco y necesitaba dinero.
Además, no me encontraba a gusto en este tipo de guiones.
En 2013 vuelves a
NORMA EDITORIAL con el álbum MACBETH, dibujado por JORDI SEMPERE, que
esta vez sí que es una adaptación de la obra de teatro de SHAKESPEARE.
Todo empieza con una
propuesta de Jean-David Morvan que por esa época en Delcourt, en Francia,
estaba coordinando una colección [Ex-Libris] de adaptaciones
personales de clásicos de la literatura. En principio Jordi Sempere
tenía en la cabeza El fantasma de la ópera, pero a mí no me acababa de convencer.
Yo siempre había querido hacer un Shakespeare. De hecho, si uno repasa
mi trayectoria siempre aparece algún Macbeth por ahí, o alguna
significación al poeta. Al final le convencí para hacer Macbeth.
No recuerdo exactamente que pasó luego, pero el proyecto no salió adelante en Delcourt,
y lo hicimos para Norma.
Intentamos
reinterpretar los textos de Shakespeare. Shakespeare está pensado
para declamarse y que el actor ponga el resto. Los versos son magníficos pero
quien los dice es el plus, tanto la dirección como la actuación. Como no
teníamos ninguno de esos elementos para enriquecer el texto de Shakespeare,
lo que hicimos fue interpretarlo y darle un lenguaje mucho más entendible.
Pensamos más en respetar la historia que los versos. Y creo que acertamos. Jordi,
que también es muy docto en Shakespeare, estuvo de acuerdo. El álbum
tiene una introducción de José Luis Munuera que hace referencia a este
tipo de adaptación.
Sempere me comentó que le
gustaban las estructuras de Eduardo Chillida, su manera de esculpir, y
que quería inspirarse en su estilo. Me enseñó unos bocetos de cómo veía el
castillo y los escenarios me parecieron geniales. Tenían ese contexto a caballo
entre la historia y la fantasía que tiene Macbeth. Así que Sempere
intentó hacer los decorados basándose en las estructuras de Chillida.
Creo recordar que
tuvimos como asesora para decorados y vestuario a la mujer de Sempere,
que era escenógrafa.
Fue un proyecto en el
que me lo pasé muy bien.
Tu última obra, de
momento, y también para NORMA, es el álbum SISA, LOS AÑOS GALÁCTICOS
(2019), dibujado por MANU RIPOLL.
Luis Martínez, de Norma, me
ofreció este proyecto y me insistió varias veces porque, al principio, yo no lo
tenía muy claro. Pero cuando me puse a escribir me reencontré con mi juventud,
con mi adolescencia, y eso me ayudó mucho.
Jaume Sisa formaba parte de lo
que llamaban la Ona Laietana, que era una comunidad musical con estilos
diversos, basados en el jazz, el folk, el pop, el rock, que se había generado
sobre todo en Barcelona, que tenía su centro neurálgico físico en el Celeste,
un local emblemático de mediados de los 70. En esa época yo era un adolescente
y me sentí muy identificado. Fue un momento que viví mucho.
A mí siempre me ha
gustado muchísimo la música. Desde Frank Zappa
hasta Deep Purple, Led Zeppelin, Genesis, Yes...
También
he tenido una época muy jazzera. La música me vuelve loco. Tengo un montón de
vinilos y de cedés, y sigo comprando, y voy a ver conciertos.
Sisa dice que le encanta
la impostura y por eso creó cuatro alter egos [Ricardo Solfa, Ventura
Mestres, Armando Llamado y El Cantautor Galáctico]. Yo tuve
un alter ego como disc jockey, como D.J., que fue más una necesidad de estar
vinculado a la música, ya que no pude crear una banda profesional. Me dediqué
varios años, a mediados de los 90, a pinchar en locales de Barcelona, y no sólo
a los grupos que a mí me gustaban, sino también electrónica, música de baile,
la música negra, de todo.
Simultáneamente a
toda esta obra como guionista, trabajas desde haces muchos años como
profesor en la ESCOLA JOSO.
Yo conocí la escuela
cuando fui a acompañar a mi hermano, porque Joso ya le conocía y le
ofreció trabajo. Joso, que es una persona muy abierta y con mucho
ímpetu, hablando hablando, al enterarse que yo hacía guiones, me dijo que
estaría bien que la escuela tuviera algunas clases de guión. A mí me pareció
bien, aunque tenía terror, porque todavía era muy jovencito, y empezar a
explicar cosas sobre algo que todavía no dominaba, era como muy arriesgado.
Pero bueno, me lancé y durante un tiempo estuve dando algunas clases muy
puntuales, muy a cuenta gotas.
Charlando con Joso
empezamos a confraternizar, y yo le fui dando mi punto de vista de cómo podía evolucionar
la escuela, porque al principio era una escuela muy pequeñita. Entre los dos,
poco a poco, fuimos creando nuevos cursos, ordenando mejor toda la
programación, errando más que acertando al principio, pero intentándolo de
nuevo (ya sabes, ensayo y error, ensayo y error), hasta que cogimos una buena
dinámica. Hubo una respuesta muy grande del público, realmente funcionó y
empezó a venir gente. Eso nos impulsó a hacerlo mejor, a ordenarnos mejor, a
crear un plan de estudios un poco más elaborado, con aspiraciones mayores.
Yo empecé a combinar
mis clases de guión con la organización de los cursos, hasta que ya no pude compaginar
ambas cosas con mi trabajo de guionista, así que opté por seguir como
coordinador de estudios y dejar las clases de guión.
Ahora la escuela es
muy grande, son dos edificios, y durante el año acaban pasando entre 800 y
1.000 alumnos. Tenemos un curso que creamos nosotros, Art Grafic, en formato
grado, que dura cuatro años, para la formación de profesionales del cómic y la
ilustración. Buscamos referencias en otras escuelas internacionales que ya
tenían un bagaje anterior, como la Joe Kubert School de New Jersey, que
visitamos un par de veces. De hechos los hijos de Kubert visitaron
también nuestra escuela.
Tenemos cursos nuevos
que se han abierto a otras tendencias gráficas, como el Concept Art (Arte
Conceptual). Fuimos los primeros en este país en crear, hace ya trece o catorce
años, un curso especializado en pre-producción artística para cine, animación y
videojuegos. Tenemos ahora todo un abanico de cursos y salidas profesionales,
y, en los últimos años, lo que hacemos es poner a nuestros alumnos en contacto
con las empresas y editoriales, tanto nacionales como internacionales.
Nos hemos preocupado mucho de la internacionalización de la escuela. Ahora
mismo constamos como un referente europeo de formación de cómic. Colaboramos
con el Festival de Lyon durante cuatro años. Tenemos convenios con el Festival
de Quebec y con la ciudad de Quebec a través de Ciudades Culturales de la
UNESCO. Creamos, junto a otras entidades europeas, Comic Art Europe, un
proyecto de residencias europeas, auspiciado por la Unión Europea. Creamos una
gran exposición en 2012 en Angoulême, con toda la gente vinculada a la escuela,
tanto alumnos como profesores. Estuvimos 28 años viajando a Angoulême
ininterrumpidamente, llevando autores de cómic a las editoriales francesas.
Autores de toda España se sumaban al autobús para ir a Angoulême.
Todas estas
actividades en la escuela me apartaron de mi profesión
originaria como guionista y quiero ahora recuperar un poco eso.
Me salió una muy buena oportunidad con Dargaud, que es una
editorial francesa de las mejores, y con el equipo editorial mejor que podía
soñar, y me dije: "Esto no lo puedo desaprovechar". Es un proyecto sobre
el pintor Frederic Remington que saldrá a mitad de 2025, con el
dibujante Sagar. He terminado el guión y estoy en las revisiones que me
va pidiendo la editorial.