Josep Maria Polls (Entrevista)

A pesar de su larga carrera como guionista de tebeos, la firma de Josep Maria Polls no ha estado siempre tan visible como debiera. La Editorial Vilmar, que publicó sus primeros trabajos, solía acreditar los nombres de sus autores, pero a veces se les olvidaba... En otros casos, como los tebeos Disney, lo de no acreditar A NADIE ya no se trataba de descuido, sino de política editorial. Añádanse diversos tebeos publicitarios, de limitada difusión, y colaboraciones en antologías colectivas, y veremos que una gran parte de la obra de Josep Maria Polls puede que no haya recibido toda el reconocimiento que se merece a nivel del público general.

Entrevista realizada por teléfono por Miguel Ángel Ferreiro los días 14 de septiembre de 2023, 4 de septiembre y 20 de noviembre de 2024.

Pregunta: Naciste el 24 de septiembre de 1959 en Barcelona. 

Respuesta: Eso es cierto y no es cierto. Yo nací el 6 de Septiembre pero, en el Registro Civil, por líos de familia, me apuntaron el 24. Pero realmente da lo mismo. 

 

Tu padre fue el director teatral ESTEVE POLLS I CONDOM; tu tío por parte de madre, el dibujante ANTONIO BORRELL; y tu hermano, nueve años mayor que tú, el dibujante ESTEVE POLLS. ¿Cómo influyó ese ambiente familiar en tu vocación de ser escritor? 

Estábamos muy cerca unos de otros. Mi tío vivía cincuenta metros de casa de mi madre. Mis padres se separaron siendo yo muy pequeñito. A mi padre apenas lo ví; dirigió el Teatro Nacional de Costa Rica, luego volvió a España después de muchos años. Mi madre vivía en el barrio de Vallcarca de Barcelona, muy cerca de mi tío, que era su hermano pequeño, porque estaban muy unidos. Esa proximidad y la influencia de mi tío Antonio favoreció el hecho, tanto de que mi hermano se dedicase al cómic como dibujante, como de que yo siguiera también la estela profesional de la familia. 

Hasta mi primo, Antonio Borrell Martínez, el hijo de Antonio Borrell, hizo sus pinitos en el cómic, como colaborador, más que como autor completo, y tiene un talento tremendo, es un dibujante espectacular, pero luego se centró en la ilustración publicitaria y en la pintura. Pinta muy bien y ha hecho exposiciones por medio mundo. 

Mi tío Antonio nos dejó huella a todos. El contacto era muy directo. Estábamos casi todas las semanas en su estudio, que era un sitio fantástico, yo lo recuerdo como una especie de Disneylandia de los cómics, y nos pasábamos el día allí, ayudándole. Incluso pasando grandes masas de negro a tinta. Mi hermano fue ayudante suyo, de ahí que acabase siendo dibujante de cómics y desarrollando un talento muy bueno. Fue un entorno que nos ayudó a todos a decidir qué profesión queríamos tener. 

Además, por proximidad con mi tío, conocimos a la flor y nata de los dibujantes de la época, porque casi todas las editoriales de aquella época residían en Barcelona. Había una fiesta, o un cumpleaños, y venían muchos. En aquel momento no te dabas cuenta, pero luego te vas haciendo mayor y comprendes lo grandes que son aquellos dibujantes, y es una sensación muy agradable. 

 

¿Realizaste algún tipo de estudios académicos o profesionales? Calculo que tu primer cómic lo publicaste con 16 años o así, y no sé si, al principio, lo alternabas con tus estudios, antes de dedicarte de pleno a la escritura. 

Yo estudié el Bachillerato hasta el C.O.U., en que había que decidir si entraba en la universidad o no. Como ya había hecho mis pinitos como guionista... Yo empecé más mal que bien, pero eran épocas en que la exigencia no era muy elevada. Era un poco como hacerte soldado en las trincheras, en lugar de haber pasado por la academia. Es la guerra y, si sobrevives, te haces soldado. Al principio trabajas por el impulso y la emoción, y luego, con los años, entran en funcionamiento la reflexión y la investigación. Te haces mayor, el intelecto evoluciona y, con el tiempo, vas haciéndolo mejor. 

Mis primeros guiones son para la Editorial Vilmar, de aquí de Barcelona, en revistas como Pánico, Escorpión y Cóndor. Pánico y Escorpión eran un cajón de sastre, donde había mucha gente que le gustaba dibujar, aunque no tuvieran ni torta. Había otros que sí, que eran realmente buenos, que trabajaban en Vilmar para ganarse un poco más de dinero. Se combinaban los talentos de la época con auténticos principiantes, y algunos incluso muy primarios. Entre los que me incluyo, por supuesto. 

Vilmar era una editorial que tenía una estructura casera porque era toda familiar. No es que recuerde yo mucho, pero Antonio Bueno era el editor, y su esposa me parece que era la directora de la editorial. No recuerdo el nombre de la mujer pero creo que lo pone en alguna de las revistas. La hija me parece que también estaba por allí. Incluso creo que su sobrino, que también escribió guiones para Vilmar, creo que luego montó otra editorial que se llamaba Ursus. Yo no sé si Vilmar se formó solamente con la familia o si entró alguien más. 

Creo recordar que Antonio Bueno había sido militar o Guardia Civil o algo así. Yo era muy jovencito, tenía como 16 años o algo así, y no recuerdo muy bien la exactitud de algunos datos. 

Mi hermano sí que tenía más proximidad con Antonio Bueno, y trabajó también para Ursus, haciendo alguna portada o algún cómic de Western. 

Mi tío empezó a trabajar en Vilmar y luego le siguió mi hermano, en plan efecto dominó. Yo estaba todo el día en el estudio de mi hermano, viendo cómo hacía los cómics. Lo que no recuerdo es el día en que decidí hacer mi primer guión. Supongo que debió ser algo así como que mi hermano me dijo "échame una mano en el guión", porque yo colaboré en más de uno que firma mi hermano. Después ya presenté mis propios guiones a Vilmar. En la escuela yo ya tenía inclinación por escribir. Cuando tenía que hacer redacciones, les pedía a los profesores de lengua que me dejasen escribir una historia. 

 

La colección para la que más trabajaste fue CÓNDOR, una mezcla de fantasía heroica, superhéroes y hasta artes marciales. Los dos primeros números, con una aventura en dos partes, no tenían ningún crédito de autores. En los números tres y cuatro ya se ve la firma (y se reconoce el estilo) de tu hermano ESTEVE como dibujante, pero sin guionista acreditado. En el número cinco, sigue tu hermano, con SALVADOR DULCET de guionista. El número seis es un guión de IVÁN SOLER, con dibujo de JOSÉ GARCÍA SOLER. En el número siete JOSÉ GARCÍA SOLER pasa a guionista, y vuelve tu hermano de dibujante. Desde el número ocho hasta el 24 (último de la colección), tu hermano es el único dibujante, mientras que los guiones a veces los firma él (números 9 y 16), otras veces tú (números 11, 12, 13, 15, 17, 20, 21 y 22) y el resto no está acreditado. 

En Cóndor empiezo ayudando a mi hermano en algún guión que decidió hacer él. Con mi firma entro luego en el número 11 y me pongo ya a escribir de seguido. 

A Cóndor le di la vuelta. Yo era muy lector de superhéroes y se nota mucho, cuando yo cojo el personaje, que cambia radicalmente. Era un personaje de estética de vikingo al principio. Era un poco un Tarzán de los Andes con una espada, y tenía un vínculo con un grupo de gente que eran los clásicos exploradores. Yo cuando entro me digo "vamos a actualizar esto". 

                                      Cóndor #17

La serie se iba modificando sin orden ni concierto. Se hacía todo por impulsos. No había un plan previo ni un estudio de por qué se hacían las cosas. Luego lo intentabas justificar y punto, si caía; y si no caía, no lo justificabas. 

Una vez que empiezo yo, hay algún otro guionista que entra. Puede que uno fuera el sobrino de Bueno. Como no teníamos un contrato firmado, ni nada, en la serie se metía quien quería. Y dependiendo de cómo se despertara el editor, pues a lo mejor aquel día el guión lo hacía otra persona, porque le venía alguien con alguna idea y se la colocaba. No sé cuál es el motivo, pero hay esos paréntesis. Que a lo mejor era que yo no podía hacer el guión. No lo recuerdo seguro, pero creo que algunos meses no pude hacer los guiones, a lo mejor porque los estudios no me dejaran tiempo libre, y lo tuviera que suplir mi hermano o algún otro guionista. 

La editorial no tenía ningún problema en acreditar a los autores, pero si no se acordaban de hacerlo, pues no se acordaban. El rigor no era lo suyo. 

Las portadas eran de López Espí y es un honor gigantesco que mis primeros guiones tuvieran portadas de López Espí. No se podía pedir nada más, que quién hacía las portadas de los cómics que yo compraba de Vértice, hiciera las portadas de mis guiones. 

Yo estoy muy orgulloso y muy contento de haber trabajado en Cóndor, pero la pongo en el valor que tiene. 

 

¿Recuerdas lo que cobrabas por guión? 

No recuerdo el importe exacto de las tarifas por guión, pero eran especialmente bajas. No, no pagaban nada bien. 

Creo recordar que un día, hablando con Bueno, yo le presenté un guión para un Western y él me soltó: "Hombre, pero me traes uno solo. Yo normalmente cojo cuatro o cinco." Como si fuera al peso. Recuerdo que se lo comenté a mi hermano: "Pero esto es como ir al mercado". Era una cosa muy rara. Incluso con mi inexperiencia y mi juventud ya lo veía este tema como delirante. 

Los guiones, al principio, ni siquiera los escribía a máquina. Eran apuntes que luego mi hermano rotulaba. Luego mi madre me regaló mi primera máquina de escribir, "ya que te estás ganando la vida con esto". Y ahí ya casi empecé a sentirme como un profesional, sólo me faltaba la pipa. 

Yo tenía mi vida centrada en los estudios y lo de los guiones era un complemento. Recuerdo que a veces me ponía a escribir por las noches y, para no despertar a nadie, me metía en la cama con una linterna. La llegada de la máquina de escribir cambió todo el proceso. 

 

En el número 20 de ESCORPIÓN publicaste DRA-KHAN: EL DESPERTAR DEL DIABLO, dibujada por ESTEVE. En el número 32 de PANICO hay otra historia también realizada por vosotros dos, LA DIOSA SERPIENTE, que resulta ser otra aventura no acreditada de DRA-KHAN. Y aún hay una tercera, en PÁNICO número 33, CUANDO SE PONGA EL SOL, que ya no tiene créditos ni firma alguna, aunque el dibujo parece de ESTEVE. 

Todas esas historias están escritas por mí, las tres. Dra-Khan era un personaje que me inventé y que mi hermano dibujó, en una de esas tardes locas de hacer volar la imaginación los dos. Dra-Khan fue un personaje absolutamente improvisado y sin voluntad de que tuviera revista propia, como Cóndor, sino que salía en historias cortas. 

La pequeña diferencia de estilo en Cuando se ponga el sol no lo tengo muy claro, pero, en esa época, mi hermano ya debía empezar a trabajar para Italia o para algún otro país y, a lo mejor, le echaba una mano alguien para terminar la historia, y eso se podía notar en una diferencia de estilo. 

También es verdad que la velocidad con que a veces trabajaba mi hermano, porque tenía que combinarlo con otros trabajos, pues esto le podía obligar a simplificar su estilo. 

También alguna vez mi tío le había echado una mano cuando no llegaba. Como mi hermano también ayudaba a mi tío cuando él no llegaba, pues había cosas en las que colaboraban. Era más mi hermano quien ayudaba a mi tío, pero alguna vez mi tío había hecho alguna página para mi hermano. 

 

VILMAR publicó, todas desordenadas, una pequeña serie de cinco historias ambientadas en la Guerra de Troya. En PÁNICO número 32, DESPUÉS DE TROYA, tuya y de ESTEVE. En ese mismo número, ESTEVE dibuja, sin guionista acreditado, LA ILÍADA. En ESCORPIÓN número 32 se publican, con el orden cambiado, dos historias consecutivas sobre este mismo tema: GRECIA SE REUNE y LA GUERRA DE TROYA: EL RAPTO DE HELENA, sin guionista, pero con dibujo del estilo ESTEVE o BORRELL. Y en ESCORPIÓN número 55 se publica EL CÍCLOPE, sobre LA ODISEA, de nuevo sin guionista y con dibujo similar. 

A mi hermano y a mi tío les chiflaban la épica de la Antigua Grecia. Esteve es un loco de La Ilíada, se la ha leído como treinta veces, se la sabe de memoria. Y a mí esto, de jovencito, me lo inculcó mi hermano mayor, acabé yo también enganchado. Así que, cuando teníamos que crear algo, teníamos mucha influencia del pasado histórico, de la Antigüedad. Lo que fue muy curioso es que nos dejasen incluir este perfil de historias sobre la Guerra de Troya dentro de revistas que eran de terror. 

Desde luego la pasión se la poníamos en cada número, indistintamente de la coherencia que tuviese a posteriori dentro de la revista. Nosotros estábamos emocionados haciendo cada una de las historias. 

El orden de publicación era decisión de la editorial, lo ponían en cualquiera de las dos revistas, porque, entre Pánico y Escorpión dime tú qué diferencia hay, eran intercambiables. Eran un compendio de historias cortas dedicadas al terror y a la fantasía, y ahí entraba todo. "Si me falta unas páginas para completar este número, pues lo relleno con esta historia." 

Creo que en toda esta especie de saga homérica participó algún amigo de mi hermano como guionista. Yo no los hice todos, hice alguna cosa, pero no todo. Con mi hermano siempre teníamos la idea de hacer La Ilíada, porque éramos unos apasionados. Pero yo creo que en esa intermitencia debida a los estudios, yo creo que ahí me perdí alguna y que mi hermano hizo alguna historia con otro guionista, probablemente algún novel. La que está firmada seguro que es mía, pero de las otras no sabría decirte cuál sí y cuál no. 

La de El Cíclope yo creo que es más de mi hermano. 

 

Siguiendo con aventuras épicas, en ESCORPIÓN número 28, publicas EL AMO DEL MIEDO, con ANTONIO BORRELL, cuyo protagonista, el griego DISENOR, reaparece en el número 31, en LA BRUJA CARIBDIS, sin crédito alguno, aunque el dibujo es similar al de BORRELL (¿o es al de ESTEVE?) ¿Hicisteis BORRELL y tú LA BRUJA CARIBDIS? 

Ya te digo, en esa época mi hermano y mi tío trabajaban muy juntos. Uno hacía el lápiz, el otro la tinta. Es fácil que al final hubiese una fusión de ambos y fuera difícil distinguirlos. 

De Disenor sí que recuerdo haber hecho algo, pero no te lo puedo concretar. Dra-Khan lo tengo clarísimo. Y lo de Troya también, allí ayudé a mi hermano, figure o no yo como guionista. Pero cuando era cuestión de mi tío, mi tío era más personal. Me dejaba entrar, pero no tanto. 

Yo creo que La bruja Caribdis es más de mi tío, yo no recuerdo haber trabajado ahí. 

 

En alguna ocasión, alguno de tus guiones acaba de forma un tanto abrupta... 

Eso es que a veces yo no medía bien la estructura de la historia, ni las páginas que me iba a ocupar. No tenía eso en la cabeza. Yo empezaba a escribir y me daba cuenta de que se me acababan las páginas y tenía un montón de argumento todavía por contar. 

 

¿Conociste a alguno de los otros guionistas de VILMAR? De la gran mayoría de ellos no se sabe nada, ni siquiera los nombres completos. 

La verdad es que tenía poca relación con mis compañeros de revistas y muchos de ellos tenían perfiles como el mío, de alguien que empezaba. 

A. Borrell [que escribió algunos guiones para Esteve] es mi tío Antonio, fijo, porque mi tío era capaz de hacer guiones. 

C. Borrell [que también escribió guiones para Esteve] puede que sea mi madre Conchita. Mi madre había hecho guiones cuando era jovencita para Toray, para aquellos cuadernillos apaisados de amor. Pero no sé si es ella. 

Yo de esa época conocí más a los profesionales contemporáneos a mi tío, como Eugenio Sotillos y Salvador Dulcet, que a los guionistas nuevos. 

En cuanto a dibujantes, en esta época había gente que valía mucho, que, si tuviesen continuidad, hubieran hecho cosas muy buenas, y otros que copiaban descaradamente, de El Príncipe Valiente por ejemplo. Había un dibujante, que era muy amigo de Bueno, que copiaba a Esteban Maroto de una manera descarada. 

 

En la bibliografía tuya que he podido recopilar, hay un hueco entre 1976 y 1981. 

En 1977, o puede que en 1978, empecé con la agencia Recreo [oficialmente, Studio Recreo] que trabajaba para el mercado centroeuropeo y norte de Europa, y también para Italia. Una de las licencias que trabajaban mucho los editores centroeuropeos es la de Disney, que tenía una sede en Italia. En España, donde siempre ha habido gran número de buenos dibujantes, se creaba mucho material para las editoriales europeas que tenían licencias Disney. A mí me proponen empezar a trabajar con personajes Disney para el mercado italiano, y también Fix & Foxi para Europa. 

El personaje con el que más me asenté, al menos durante un año, fue El Zorro, que antes hacía Alex Toth en Estados Unidos, y que luego se producía en Europa. Se publicó en Alemania y en el norte de Europa. Eran episodios cortos, de ocho o diez páginas, más o menos. Los personajes eran los mismos de la serie de televisión de Disney de los años 50, como el Sargento García, que es una creación de Disney. Me pasaron los diseños de los personajes y me dieron el primer episodio de Alex Toth como ejemplo para que viese el ritmo secuencial y el tipo de historia. 

Yo creo que una decena de episodios seguro que los hice, con un dibujante que se llamaba Francisco Cueto. Los guiones los entregaba en la agencia Recreo y los leía [Francesc] Bargadà, que era el jefe de la agencia. 

Creo recordar que el primer guión del Zorro lo hice en el verano del 78, porque me fui de vacaciones a Estados Unidos y lo escribí allí. Tenía 18 años entonces. 

De Disney para Italia hice también Goofy y Mickey Mouse, que eran Pippo y Topolino en Italia. 

Así fue como empecé a trabajar para el extranjero. 

Durante esa época Recreo me llama para intentar una aventura muy rara, pero muy ilusionante, que es hacer Astérix desde España. El señor Bargadà, el editor, estaba en contacto con Dargaud. René Goscinny había muerto en 1977 y buscaban hacer una especie de franquicia, que se pudiera hacer fuera del equipo de Albert Uderzo. Esa idea no sé quién la propone, pero lo que sí sé es que Bargadà apuesta por ella y me encarga hacer un guión de Astérix, y yo hago uno que se llama Los extranjeros, sobre un lama que se larga del monasterio para ver mundo, y otro que se encarga de ir a buscarlo, porque eso no podía ser. Naturalmente los lamas llegan a la Galia y la idea es devolver el lama a su tierra. Y con todo lo que llevaba un lama encima: fuegos artificiales, poderes extrasensoriales, y cosas de éstas. Una historia entre galos y romanos, con el lama de por medio, que todo el mundo se lo quería llevar porque hacía cosas mágicas. 

Esta historia parece que gustó bastante, al menos eso es lo que me dijo Bargadà, pero al final no se acabó haciendo porque desestimaron la idea de que Astérix lo hicieran otros guionistas y otros dibujantes. Se quedó en nada, pero la agencia me pagó por el trabajo y me quedo con el gusto de haber hecho una prueba para Astérix. 

Esto nunca se supo, nunca pasó de la puerta de la agencia. 

 

Lo siguiente tuyo que he localizado es para PRODUCCIONES EDITORIALES, en la revista INFINITUM 2000, números 30 (EL ÚLTIMO ASALTO) y 32 (EL ORIGEN DE UNA SEÑAL), en 1981, con dibujo de ESTEVE.

Los episodios de Infinitum 2000 fueron creados expresamente para la revista. Estos guiones me los pidió mi hermano, que se movía mucho como dibujante y era el que negociaba los acuerdos. Yo no traté con la editorial. 

 

A partir de 1983 empiezas a colaborar con NORMA EDITORIAL. 

El primer trabajo que hago para Norma es para Kirk, que además es el último número de la revista [#14, Septiembre 1983]. Entonces el editor era Joan Navarro. Es una historia de ciencia ficción que pasaba en Barcelona, que se llamaba 4-4-4, un número de sorteo. Sorteaban una especie de trabajo o algo así. Era una historia muy ambientada estéticamente en el Blade Runner, que hacía muy poco que había salido en pantalla, en el 82, creo. Era un mundo muy distópico, con una degradación de las ciudades y pasaba en Barcelona. Quería trasladar la estética de Blade Runner a Barcelona, que también fue eso posible en una ciudad española. 

Luego para Cimoc hice con mi hermano una serie de historias cortas que se llamaba Fronteras [8 episodios entre 1986 y 1988] que ponían a dos personajes, o a dos grupos de personajes, depende, en litigio en un espacio fronterizo, en mitad de una decisión, una decisión que se dirimía en un espacio físico que delimitaba un lado u otro. A nivel metafórico, es la idea de que la moneda cae de un lado a otro, de que hay una línea divisoria, y si pasas a un lado las cosas cambiarán y si te quedas en otro, perderás. La primera creo que es de dos caballeros medievales que intentan cruzar un puente, Cuestión de espacio. Derriban el puente y lo hacen volver a construir para volver a pelear, porque no han quedado satisfechos. Es como un continuo sin fin que no se acaba nunca.

También en Cimoc y con mi hermano hicimos Macbeth [24 episodios entre 1989 y 1992]. Macbeth era un asesino en el período de entreguerras. Empezaba en la Primera Guerra Mundial y luego recorría otros países y acaba en los Estados Unidos de 1929. 

A mí me encantaba la idea de generar una paradoja, la de un asesino a sueldo en mitad de una escabechina mundial. Era un personaje que se contrataba por apartado de correos y no se conocía su identidad. Todos los episodios empezaban con la carta de solicitud del asesinato. Le puse de nombre Macbeth porque es uno de mis personajes de ficción histórica favoritos. 

No tenía una idea fija de la cronología del personaje. Lo iba moviendo a un entorno que me gustaba. Íbamos avanzando por el período de entreguerras, pero no quería llegar hasta la Segunda Guerra Mundial. Ni nunca me planteé un final. 

De Macbeth nunca se llegó a hacer álbum, y eso que se habló de recopilarlo. 

Uno de los episodios, que pasaba en una barbería [Apurado perfecto, en Cimoc #124, Julio 1991], vino un director de cine muy joven y lo quería hacer. Estaba en una tienda, Sabadell Cómics, firmando con Ramón Bachs, y se me acerca y me dice: "Hace tiempo que te busco". Me fui un día a comer con él y me explicó todo. Obviamente me pareció maravilloso que se pudiese llevar una historia mía al cine. Me entregó el guión terminado, la adaptación al cine, y me dijo: "Valídamelo y dime si hay correcciones". Le hice algunas notas y luego lo llevó a subvención. Y nunca más supe de eso. No lo he visto en el cine, así que entiendo que la subvención no llegó. El cine es siempre muy subvencionado y si no hay dinero del estado, pocas veces se hacen cosas. 

Estas dos series, ¿fueron proyectos vuestros o los propuso NORMA? 

No eran encargos. La idea era mía, se la proponía a mi hermano, y luego la llevábamos a Norma. 

El único encargo de Norma me lo hizo no la editorial, sino la agencia, Norma Agency, que la llevaba Jesusa, me parece que se llamaba, que estuvo durante mucho tiempo a cargo de licencias y así, y luego fue ocupando otros cargos. Fue una serie para Italia que se llamaba Magic [en la revista Skorpio, 1993], con José María Martín Saurí. La serie no cuajó e hice sólo ocho episodios. El personaje era mío. Me encargaron crear una serie de acción de tipo equipo de espías, estilo Misión: Imposible. 

 

El dibujante que aparece acreditado es un tal CARMONA. 

A mí me dijeron que era con Saurí. Yo nunca llegué a ver ninguna página. Si luego llegó a hacerlo otro dibujante, por alguna causa determinada, eso no lo sé. Cuando trabajas con una agencia, te enteras de poco. La agencia te oculta cosas. Cuando trabajas directamente con un dibujante, lo ves todo. 

 

Tu última serie para CIMOC es VERSUS (4 episodios en 1993), con JOSÉ MARÍA BEROY, quien ya había publicado varias historias largas como autor completo tanto para TOUTAIN como para NORMA. ¿Cómo fue que BEROY accedió a dibujar un guión ajeno?

 

Pasqual Ferry y yo somos muy amigos, aunque hace tiempo que no nos vemos, y Ferry y Beroy eran muy amigos en esa época (luego ya no tanto). En una fiesta me presentó a Beroy y Beroy me dijo: "He leído cosas tuyas y quiero intentar hacer algo con un guionista. ¿Te atreverías?" Le propuse una de mis ideas locas, a él le gustó, le gustó que fuesen historias distintas completamente cada una de ellas, y en momentos cruciales de la vida de los personajes. Era como si acudieses al momento en que el personaje debía decidir qué iba a hacer. Y eso le gustó mucho, encontrar a los personajes al límite. Una de las cosas que nos daba alicientes es que las historias eran muy dispares. Puede que en el tiempo pudiesen coincidir más o menos, pero eran muy dispares, en lugares completamente distintos del mundo, en situaciones alejadas unas de otras. 

El álbum de Versus funcionó bien, tuvimos buenas críticas, la editorial estaba contenta y planeamos extender la historia. Le dimos vueltas a la cabeza y, en una idea delirante, pensamos hacer tres álbumes más, con los mismos personajes evolucionando, hasta encontrarse todos juntos. Algo que, si lees las historias por separado, piensas: "¿Esto cómo lo van a hacer?" 

Pero era una época difícil para la editorial. Hubo una crisis del cómic a nivel general por toda España y las editoriales no estaban para producción propia. Las grapas norteamericanas eran lo que arrasaba y las editoriales de corte europeo se venían abajo. Toutain no tardó mucho en cerrar y Norma tuvo que dar un cambio radical. La tienda les salvó un poco la vida y la agencia también, porque tenían contactos en Europa. Pero la producción nacional y de álbumes de corte europeo no funcionaban. 

Para poder producir un segundo álbum de Versus teníamos que vender bien el primero, sobre todo fuera. Las ventas en España eran buenas, pero no eran suficientes. Alemania y Francia no lo quisieron comprar. Lo intentaron vender a Estados Unidos, pero no lo consiguieron, según Norma. Pero resulta que ese año me voy yo a Estados Unidos, por cuestiones de la Escola Joso, a visitar la Joe Kubert School, y de paso, me voy a ver a la revista Heavy Metal y les enseño el álbum de Versus. Me dicen: "Esto no lo había visto. Tu editor estuvo la semana pasada aquí para vender cosas y no me lo enseñó." Yo me quedo a cuadros, pero le digo: "¿Lo quieres?" "Claro que lo quiero. Me lo quedo ya. Habla con Rafa para que lo negociemos." Vuelvo a Barcelona y se lo digo a Norma. [En Heavy Metal se publica en los números de Julio y Septiembre de 1995, de Marzo de 1996, y en el especial Overdrive de 1995]. Pero llegamos tarde y, por una cosa o por otra, no hicimos el segundo álbum. 

Tiene mucha historia Versus porque se hizo dos veces más. Hay una segunda edición revisada de Diábolo Ediciones [en 2010], donde lo retocamos y lo ampliamos con José María. 

Dijimos: "Vamos a darle un fondo a todo", y nos vinimos arriba. Con José María siempre pasaba así, nos animábamos y nos divertíamos haciendo historias. Y convertimos un Versus en otro Versus, sin dejar de ser el que era. Enlazamos las cuatro historias originales con una historia conjunta, y convertimos Versus en una organización que se encargaba de resolver situaciones. Es un poco marciano pero a mí me gustó, y se puede leer bien. Y después hay una tercera edición, que sólo salió en Francia [en 2014], también por Diábolo. 

Con Beroy hicimos luego muchos cómics de corte publicitario, como Codorníu: L'esperit del cava [2001]. 

Para los coches Nikko, estos coches teledirigidos, hicimos historias en la revista Nikko Aventuras [1995], y con los personajes que creamos se llegaron a hacer anuncios publicitarios. Fue muy divertido ver a mis personajes, por primera vez, moviéndose de forma real en la televisión. 

Página final de Un día en la feria (Nikko Aventuras #5)

             Página final de Lío en el desguace (Nikko Aventuras #8)

 

Durante tu etapa en NORMA tuviste varios coordinadores editoriales. 

En Norma traté en principio con Joan Navarro, en Kirk. Luego con Toni Guiral, que ahora es buen amigo mío. En la época de Versus, con Beroy, tuve a Laureano Domínguez, que ahora está en Astiberri. Con Francisco Javier Marturet estuve poco tiempo. 

 

En 1993 editaste el fanzine MAQUIAVELO, del que no tengo más datos. 

Yo Maquiavelo no lo edité nunca. Se editó en la Escola Joso, por chavales de la escuela. Salgo acreditado en Tebeosfera porque me hicieron una entrevista en uno de los números [en el número 1]. Yo nunca trabajé en ningún fanzine. 

 

Alrededor de 1996, FERNANDO FERNÁNDEZ decide dedicar más tiempo a la pintura y menos al cómic... 

Es verdad. Totalmente. 

 

...y acude a la ESCOLA JOSO, de Barcelona, en la que tú trabajas, para formar un equipo de ayudantes con los que seguir produciendo cómics: ALBERT TARRAGÓ, AMADEU ALDAVERT, PACO CORACHAN y FERRAN XALABARDER. 

Exacto. Tal cual. 

Un poco después de empezar la Joso, Fernando también empezó una escuela [T.C.I./Taller de Cómic e Ilustración] con otros dos dibujantes [Manfred Sommer y Leopoldo Sánchez Ortiz]. Por amistad con Joso [nombre artístico del dibujante Josep Solana], el director de nuestra escuela, con el que creo que, además, tenía algún tipo de parentesco, vino un día a dar una charla, y luego volvió otras veces y nos fuimos conociendo. 

Albert Tarragó era uno de los dibujantes brillantes. Era un tío que tenía un futuro brillante como dibujante, era muy bueno. Pero algo pasó. Al final tuvo una desconexión con el mundo del cómic y empezó a hacer otras cosas. 

Amadeu Aldavert es ahora un directivo de Ubisoft, una de las grandes empresas multinacionales del mundo del videojuego. No creo que lo pasase muy bien en esa época con Fernando Fernández, creo que hubieron bastantes líos. Me imagino que por cuestiones de autorías. 

 

En 1990 colaboras de forma anónima con FERNANDO FERNÁNDEZ en el segundo álbum de ARGÓN EL SALVAJE, titulado EL SUMMUN, publicado en ZONA 84 #69-75, y dibujado por FERNÁNDEZ y sus ayudantes. 

Sí, hice el guión del segundo álbum. Es cuando él me dice que tiene un álbum terminado de Argón, que quiere hacer un segundo álbum, y que ha visto mi trabajo con Beroy, le gustaban las historias, y me preguntó si quería hacer la historia del segundo álbum. Yo, encantadísimo. Que Fernando Fernández me diga eso, en aquella época, a uno le llena de alegría. 

 

¿FERNANDO tenía ya pensado el argumento del segundo álbum? 

Él me dio una pauta argumental, con varias ideas, y algunos personajes que ya tenía en mente, cosas que probablemente fueran muy abstractas. Con eso yo empecé a trabajar y a crear el resto de la historia. 

La mecánica de trabajo era que yo escribía una cantidad determinada de páginas y luego él las revisaba, porque era un álbum, y yo un álbum entero, de un tirón, nunca lo había hecho, había hecho muchas historias cortas. Entonces, cada equis páginas las íbamos revisando y comentando. No recuerdo exactamente los detalles, pero Fernando siempre aportaba ideas. Me iba sugiriendo "¿Por qué no ponemos un personaje este estilo o de tal otro?" Todas las ideas psicodélicas de la trama eran muy de Fernando. A veces, cuando tenía una idea, me llamaba por teléfono. 

Yo siempre funciono así, muy de colaborar y trabajar en equipo. Necesito conocer al dibujante y su opinión. No me aíslo del todo. 

Lo que sí recuerdo es que, a medida que avanzábamos, complicábamos en exceso la trama. Había demasiada cantidad de elementos y poco espacio para desarrollarlos. Intervenían muchos personajes que aparecían y desaparecían, y no hacíamos sólida la línea central. Había demasiados grupos de personajes que entraban y tenían influencia en varios momentos de la historia, y eso lo complicaba todo. Creo recordar que alguna vez lo comentamos con Fernando, que nos estábamos liando un poco. Yo creo que el guión al final era como abigarrado, como denso y muy barroco, en cuanto a participación de personajes. Se nos fue un poco de las manos y quedó demasiado episódico. Una ensalada con demasiados ingredientes. 

La edición en Zona 84 no la llegué a ver, pero tengo el álbum que editó la Fleetway [Argón the Savage, 1991] que me compré yo en Inglaterra. Pero, extrañamente, no figuro como guionista. Y eso me dolió. 

En Disney tampoco fui acreditado como guionista. Jamás. Sólo ponía "Walt Disney" y nadie sabía quién lo hacía. 

Por un lado, genial, fue una buena experiencia, pero no es mi guión favorito, ni con mucho. 

Tengo un gran recuerdo de Fernando, indistintamente de estas cosillas. Nos llevamos muy bien siempre. Era una persona encantadora, muy buen tío y muy agradable. Si cometía errores era más por no valorarlo bien, que por maldad. 

No recuerdo si hubo idea de hacer un tercer álbum, pero sí que había planes de seguir haciendo algo más. Pero todo se truncó. La vida de Fernando en esa época era complicada. 

 

Fuiste uno de los autores de la línea LABERINTO, de PLANETA, con la mini-serie YINN (1997), dibujada por RAMÓN F. BACHS, con una protagonista superheroica. 

Es lo primero que hacemos con Bachs. Es una recreación de la mitología árabe, metida en el mundo del futuro. Es un mundo donde las empresas empiezan a crear islas artificiales y autosuficientes, y hay una compañía que usa estas islas para blanquear dinero de la droga, o algo así. La idea es utilizar los superhéroes, los personajes con poderes, en una historia de ciencia ficción. 

Hicimos cuatro episodios, y luego salió un spin-off, editado ya por Dude, titulado Cástor & Pollux, que eran dos robots gigantes, que acompañan a Yinn, son como sus perros de presa. Son dos máquinas salvajes de matar, pero tienen un punto cómico, como los Dupond y Dupont de Tintín. 

Como todo ocurre en el Mediterráneo, se junta la mitología árabe con elementos de la mitología griega, por eso Cástor y Pollux, y también las Cariátides. 

La línea Laberinto fue muy interesante porque nos daban mucha libertad. Era Toni Guiral el que lo llevaba. Teníamos la oportunidad de trabajar en superhéroes, en ciencia ficción y también en otras historias que no tenían nada que ver. Era un formato grapa. A mí me pareció una buena apuesta, pero era una época muy convulsa. Aquí nada funcionaba, nada agarraba. Las editoriales, cuando veían que algo no funcionaba, lo cortaban inmediatamente. No se seguía invirtiendo. 

La línea Laberinto fue una idea muy divertida, muy ilusionante, que permitió a muchos trabajar en ámbitos distintos, o trabajar en el mundo de los superhéroes, pero no se podía competir ni con Marvel ni con DC, que era lo que vendía. Pero no funcionó, no le salían los números a Planeta. 

 

Según parece, el presupuesto que PLANETA asignó para LABERINTO era mínimo. 

Los dibujantes eran gente joven. Podían más las ganas de proyección que estar reivindicando unos precios justos. 

A mí me pagaron poco, no recuerdo cuánto, pero nunca lo hice por dinero. La aventura era más trabajar con Bachs, que me apetecía un montón. De hecho, tengo una gran amistad con Bachs y estas cosas piensas que, a la larga, lo que te han aportado es tener una buena amistad, que ha perdurado en el tiempo, y conocer a gente muy maja. 

 

Para STUDIO B EDICIONES colaboras en dos álbumes de autoría colectiva de la colección HISTORIA GRÁFICA DE NUESTROS EJÉRCITOS: NOVIOS DE LA MUERTE (1987) y BENEMÉRITA (1988).  

Esto es lo más raro que he hecho en mi vida. 

Mi primo Mario Borrell Rodrigo (que es hijo de mi tío Mario Borrell), era economista y gestor de empresa, y tuvo la idea de montar un estudio familiar porque todos nos dedicábamos a los cómics. El estudio lo formamos mi tío, Antonio Borrell; su hijo, Antonio Borrell Martínez; y mi hermano, Esteve Polls. El nombre de Studio B viene de Borrell. Mi hermano y yo tenemos Borrell de segundo apellido. 

Lo que hicimos primero fue La historia visual de Latinoamérica, que eran mil y pico de páginas, para El Periódico de Catalunya, fascículos encuadernables que salían no sé si con la revista del domingo. Los seis álbunes de Ediciones Castell [1991] fue una edición posterior de esta obra. 

Teníamos un historiador, un asesor histórico, que era Jorge Millán Cascalló. Yo hacía los guiones con toda la base que él me daba. 

El estudio se funda porque existe este encargo y buscamos una sede, un espacio físico donde trabajar juntos.

Luego es cuando Mario nos viene con la propuesta de Nuestros ejércitos. Tenía un enlace con la Guardia Civil y la Legión, y quiso hacer la historia de ambos cuerpos en cómic. Yo nunca he tenido un especial vínculo con el ejército, así que lo hice más por oficio. 

En lo de los ejércitos incorporamos un guionista nuevo, José Llacuna, porque no se podía dar abasto a todo. Yo tenía trabajo en la Escola y no podía trabajar todos los guiones y Llacuna me sustituyó en bastantes ocasiones. Hizo más él eso que yo. Yo hice alguna parte. El dibujo era de mi tío, con ayuda de su hijo y de mi hermano. 

Después de lo de los cuerpos de ejército el estudio desapareció. No era rentable. Yo no llevaba la gestión, pero lo que se me comentó fue que la Legión luego no llegó a comprar el número de ejemplares que se habían pactado, por las razones que fueran, y nos tuvimos que comer muchas devoluciones. 

Yo me voy de Studio B porque se me hace una buena oferta en la Escola. Me había casado hacía poco y necesitaba dinero. Además, no me encontraba a gusto en este tipo de guiones.  

 

En 2013 vuelves a NORMA EDITORIAL con el álbum MACBETH, dibujado por JORDI SEMPERE, que esta vez sí que es una adaptación de la obra de teatro de SHAKESPEARE. 

Todo empieza con una propuesta de Jean-David Morvan que por esa época en Delcourt, en Francia, estaba coordinando una colección [Ex-Libris] de adaptaciones personales de clásicos de la literatura. En principio Jordi Sempere tenía en la cabeza El fantasma de la ópera, pero a mí no me acababa de convencer. Yo siempre había querido hacer un Shakespeare. De hecho, si uno repasa mi trayectoria siempre aparece algún Macbeth por ahí, o alguna significación al poeta. Al final le convencí para hacer Macbeth. No recuerdo exactamente que pasó luego, pero el proyecto no salió adelante en Delcourt, y lo hicimos para Norma. 

Intentamos reinterpretar los textos de Shakespeare. Shakespeare está pensado para declamarse y que el actor ponga el resto. Los versos son magníficos pero quien los dice es el plus, tanto la dirección como la actuación. Como no teníamos ninguno de esos elementos para enriquecer el texto de Shakespeare, lo que hicimos fue interpretarlo y darle un lenguaje mucho más entendible. Pensamos más en respetar la historia que los versos. Y creo que acertamos. Jordi, que también es muy docto en Shakespeare, estuvo de acuerdo. El álbum tiene una introducción de José Luis Munuera que hace referencia a este tipo de adaptación. 

Sempere me comentó que le gustaban las estructuras de Eduardo Chillida, su manera de esculpir, y que quería inspirarse en su estilo. Me enseñó unos bocetos de cómo veía el castillo y los escenarios me parecieron geniales. Tenían ese contexto a caballo entre la historia y la fantasía que tiene Macbeth. Así que Sempere intentó hacer los decorados basándose en las estructuras de Chillida. 

Creo recordar que tuvimos como asesora para decorados y vestuario a la mujer de Sempere, que era escenógrafa. 

Fue un proyecto en el que me lo pasé muy bien. 

 

Tu última obra, de momento, y también para NORMA, es el álbum SISA, LOS AÑOS GALÁCTICOS (2019), dibujado por MANU RIPOLL. 

Luis Martínez, de Norma, me ofreció este proyecto y me insistió varias veces porque, al principio, yo no lo tenía muy claro. Pero cuando me puse a escribir me reencontré con mi juventud, con mi adolescencia, y eso me ayudó mucho. 

Jaume Sisa formaba parte de lo que llamaban la Ona Laietana, que era una comunidad musical con estilos diversos, basados en el jazz, el folk, el pop, el rock, que se había generado sobre todo en Barcelona, que tenía su centro neurálgico físico en el Celeste, un local emblemático de mediados de los 70. En esa época yo era un adolescente y me sentí muy identificado. Fue un momento que viví mucho. 

A mí siempre me ha gustado muchísimo la música. Desde Frank Zappa hasta Deep Purple, Led Zeppelin, Genesis, Yes... También he tenido una época muy jazzera. La música me vuelve loco. Tengo un montón de vinilos y de cedés, y sigo comprando, y voy a ver conciertos. 

Sisa dice que le encanta la impostura y por eso creó cuatro alter egos [Ricardo Solfa, Ventura Mestres, Armando Llamado y El Cantautor Galáctico]. Yo tuve un alter ego como disc jockey, como D.J., que fue más una necesidad de estar vinculado a la música, ya que no pude crear una banda profesional. Me dediqué varios años, a mediados de los 90, a pinchar en locales de Barcelona, y no sólo a los grupos que a mí me gustaban, sino también electrónica, música de baile, la música negra, de todo. 

 

Simultáneamente a toda esta obra como guionista, trabajas desde haces muchos años como profesor en la ESCOLA JOSO. 

Yo conocí la escuela cuando fui a acompañar a mi hermano, porque Joso ya le conocía y le ofreció trabajo. Joso, que es una persona muy abierta y con mucho ímpetu, hablando hablando, al enterarse que yo hacía guiones, me dijo que estaría bien que la escuela tuviera algunas clases de guión. A mí me pareció bien, aunque tenía terror, porque todavía era muy jovencito, y empezar a explicar cosas sobre algo que todavía no dominaba, era como muy arriesgado. Pero bueno, me lancé y durante un tiempo estuve dando algunas clases muy puntuales, muy a cuenta gotas.

Charlando con Joso empezamos a confraternizar, y yo le fui dando mi punto de vista de cómo podía evolucionar la escuela, porque al principio era una escuela muy pequeñita. Entre los dos, poco a poco, fuimos creando nuevos cursos, ordenando mejor toda la programación, errando más que acertando al principio, pero intentándolo de nuevo (ya sabes, ensayo y error, ensayo y error), hasta que cogimos una buena dinámica. Hubo una respuesta muy grande del público, realmente funcionó y empezó a venir gente. Eso nos impulsó a hacerlo mejor, a ordenarnos mejor, a crear un plan de estudios un poco más elaborado, con aspiraciones mayores. 

Yo empecé a combinar mis clases de guión con la organización de los cursos, hasta que ya no pude compaginar ambas cosas con mi trabajo de guionista, así que opté por seguir como coordinador de estudios y dejar las clases de guión. 

Ahora la escuela es muy grande, son dos edificios, y durante el año acaban pasando entre 800 y 1.000 alumnos. Tenemos un curso que creamos nosotros, Art Grafic, en formato grado, que dura cuatro años, para la formación de profesionales del cómic y la ilustración. Buscamos referencias en otras escuelas internacionales que ya tenían un bagaje anterior, como la Joe Kubert School de New Jersey, que visitamos un par de veces. De hechos los hijos de Kubert visitaron también nuestra escuela. 

Tenemos cursos nuevos que se han abierto a otras tendencias gráficas, como el Concept Art (Arte Conceptual). Fuimos los primeros en este país en crear, hace ya trece o catorce años, un curso especializado en pre-producción artística para cine, animación y videojuegos. Tenemos ahora todo un abanico de cursos y salidas profesionales, y, en los últimos años, lo que hacemos es poner a nuestros alumnos en contacto con las empresas y editoriales, tanto nacionales como internacionales.

Nos hemos preocupado mucho de la internacionalización de la escuela. Ahora mismo constamos como un referente europeo de formación de cómic. Colaboramos con el Festival de Lyon durante cuatro años. Tenemos convenios con el Festival de Quebec y con la ciudad de Quebec a través de Ciudades Culturales de la UNESCO. Creamos, junto a otras entidades europeas, Comic Art Europe, un proyecto de residencias europeas, auspiciado por la Unión Europea. Creamos una gran exposición en 2012 en Angoulême, con toda la gente vinculada a la escuela, tanto alumnos como profesores. Estuvimos 28 años viajando a Angoulême ininterrumpidamente, llevando autores de cómic a las editoriales francesas. Autores de toda España se sumaban al autobús para ir a Angoulême. 

Todas estas actividades en la escuela me apartaron de mi profesión originaria como guionista y quiero ahora recuperar un poco eso. 

Me salió una muy buena oportunidad con Dargaud, que es una editorial francesa de las mejores, y con el equipo editorial mejor que podía soñar, y me dije: "Esto no lo puedo desaprovechar". Es un proyecto sobre el pintor Frederic Remington que saldrá a mitad de 2025, con el dibujante Sagar. He terminado el guión y estoy en las revisiones que me va pidiendo la editorial.