Entrevista realizada por correo electrónico por Miguel Ángel Ferreiro en Junio de 2022.
Naces el 28 de agosto de 1946 en Barcelona.
Tu afición por el dibujo surge desde niño, pero, en cuanto a tu formación
artística, los datos que tengo se contradicen. Unos dicen que eres autodidacta,
y otros que estudiaste en la Escola Massana de Barcelona, incluso después de
haber empezado a trabajar como profesional. ¿Nos puedes aclarar la cronología
exacta?
Estudié
en la Escuela Massana, pero sobre todo en la Academia Baixas. Cuando ya había
empezado a trabajar profesionalmente acudía a esta Academia y también en el
Cercle Artistic de Sant Lluc.
Tu primer trabajo es en EDITORIAL BRUGUERA,
donde entras en 1962 (es decir, con tan sólo 16 años). Primero hiciste algún
tipo de trabajo técnico menor, y luego dibujaste ilustraciones interiores para
novelas de bolsillo. ¿Qué funciones desempeñaste exactamente en BRUGUERA, y
para qué redactor trabajabas directamente?
El
redactor se llamaba Luis Casamitjana.
En el estudio de Bruguera empecé a
hacer pequeños trabajos como los que comentas, y colaboré con Ricardo Ferrándiz y Pedro Ruíz para realizar un encargo de
un personaje italiano de la casa Bonelli,
Pecos
Bill, que nos costó sangre, sudor y lágrimas, y no dormir ni tres
noches en la última semana para poder terminarlo a tiempo.
Abandonas BRUGUERA y pasas a EDICIONES
TORAY, con sede también en Barcelona, donde, al menos entre 1964-65, ya
empiezas a publicar historietas. ¿Recuerdas por qué cambiaste de editorial?
Las
únicas historietas que publicaba Bruguera
iban incluidas en sus novelas de bolsillo, y yo deseaba trabajar para una
revista de historietas, únicamente de historietas.
Para TORAY dibujas, al menos, 8 historias
para HAZAÑAS DEL OESTE, 2 para BRIGADA SECRETA, y 4 para SIOUX. ¿Esta cantidad te suena más o
menos correcta, o hay todavía más material sin catalogar o sin identificar?
Doy por supuesto que lo sabes mejor tú que yo, pero creo que sí, que lo que apuntas es correcto.
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| Sioux #43 |
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| Sioux #33 |
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| Hazañas del Oeste #64 |
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| Brigada Secreta #85 |
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| Brigada Secreta #65 |
¿Cómo era el sistema de trabajo en TORAY?
¿Trabajabas en la redacción o sólo ibas por allí a recoger los guiones?
Yo
trabajaba en casa. Recogía los guiones, y otra vez para casa.
¿Era EUGENIO SOTILLOS quién te encargaba
los trabajos, como jefe de redacción?
Sí, Eugenio Sotillos era el redactor.
Tu guionista principal, con 9 historias,
fue la prolífica MARÍA VICTORIA RODOREDA. Entiendo que a ti el guión ya te lo
daban terminado y no lo discutías con los guionistas, pero, al menos, ¿llegaste
a relacionarte en persona con alguno de los guionistas?
Que
yo recuerde nunca hablé con ella, y, con lo tímido que yo era, tampoco hubiera
sabido qué decirle.
En esta primera etapa de tu carrera, te
centras principalmente en las historias del Oeste. ¿Fue esto por elección
propia, o por casualidad?
En
aquellos años, las películas del Oeste estaban en todos los cines. En los
kioscos, la mayoría de los tebeos eran de aventuras del Oeste. Era normal que
uno empezara con el mismo tema.
En 1967 dejas TORAY para incorporarte a
BARDON ART, la agencia artística del dibujante JORDI MACABICH (aunque no estoy
seguro si antes pasaste por SELECCIONES ILUSTRADAS).
Si no
me equivoco, pasé unos pocos meses por Selecciones,
después entré en Bardon Art, y
finalmente de nuevo en Selecciones,
pero los detalles no los recuerdo. Mi memoria ya no es la que en su día fue.
Entiendo que la totalidad de la producción
de BARDON ART se destinaba a su venta en el mercado internacional, lo cual hace
siempre muy difícil el tenerla catalogada. Hay una serie de historias de terror
bajo la cabecera común HISTORIAS PARA NO
DORMIR para Suecia, aunque desconozco en qué revistas y en qué fechas.
¿Sabes si estas historias son las que se publicaron en España en la revista DOSSIER NEGRO (1968-70) y luego en MACABRO (1974-75, EDICIONES URSUS)?
Las
que se publicaron en Dossier Negro, sí. Las de Ursus no las recuerdo.
En los primeros números de DOSSIER NEGRO se publicaron 3 historias en las que estás acreditado como dibujante: TERRIBLE POCIÓN (#19), YO TAMBIÉN FUI VAMPIRO (#20) y LOS ESPECTROS (#23).
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| Aunque esta historieta no tiene créditos de autores, la firma de Alfonso Font se puede encontrar en una viñeta interior. |
Finalmente hay 11 historias que, aunque no están firmadas por ti, ni llevan crédito alguno, a mí me parece reconocer tu estilo. Te adjunto una o dos páginas de cada una de ellas. ¿Serías tan amable de echarles un vistazo, por si las puedes identificar como tuyas?
El
doctor Satán
(#2)
(sobre el caso real del Dr. Petiot)
- El
doctor Satán es, efectivamente, la historia del criminal Dr. Petiot, que junto con otra historia
titulada El asesino de Düsseldorf o El vampiro de Düsseldorf -no
recuerdo cuál de los dos títulos era- realicé por encargo de Toutain para Selecciones Ilustradas. Recuerdo que eran para un país del norte de
Europa, pero ya no sé cuál. Ya te digo que mi memoria... Eran historias de unas
8 a 10 páginas.
Larga noche de verano (#5) - Creo que no. No la reconozco. No puedo estar seguro
La historia de Joens Van Bergen (#5) - Sí
El vencedor (#6) - Sí
El bosque y el monstruo (#6) - Sí (en colaboración con Francisco Agrás)
La llamada de la sirena (#8) - Sí
El testamento (#10) - Diría que sí, sin certeza
El invernadero (#11) - Sí
Noches de terror (#14) - Sí
El fin de semana (#15) - Sí, sin certeza
El quirófano
negro
(#17)
- Diría que sí, sin certeza
Alguna
de ellas, cosa curiosa dada mi memoria, las reconozco porque recuerdo la página
inmediatamente. Otras por el estilo de dibujo, y el uso de tramas mecánicas,
que yo era de los pocos en usarlas.
(Procedo a remitirle la totalidad de las
páginas de todas las historietas en las que tiene dudas)
Estas
nuevas páginas me han ayudado a recordar y/o reconocer mi huella. Es curioso
cómo se recuerdan unas páginas y otras no. Puedo confirmarte que todas en las
que tenía dudas, son también mías.
En
alguna página me ha parecido ver la mano de Francisco Agrás, que, si bien escribía guiones para la serie Historias
para no dormir, en alguna ocasión me ayudó con los dibujos. No te sé
decir seguro en cuál.
Alguno de estos guiones era tuyo, otros de ANDREU
MARTÍN, pero de la mayoría se desconocen los autores. ¿Tenías mayor contacto
con los guionistas españoles en BARDON ART, o la situación era como en TORAY, y
dibujabas lo que te asignaban?
La
relación con los guionistas, al menos en mi caso, fue inexistente en esa época.
Tu trabajo más abundante para BARDON ART es
para el mercado inglés. Primero con el serial BLACK MAX (reeditado recientemente en el Reino Unido por REBELLION
y luego en España por DOLMEN EDITORIAL) y su continuación SECRETS OF THE DEMON DWARF, para diversas revistas de FLEETWAY/IPC. ¿Has cobrado
algunas regalías por estas reediciones?
Por Black
Max, sí. Muy poquito, pero sí.
Tu dibujo en BLACK MAX, a mi parecer, supone un cierto progreso en tu técnica.
Al ser una serie ambientada en la guerra aérea durante la Primera Guerra
Mundial, ¿tuviste que hacer un esfuerzo adicional, tanto para documentarte en
cuanto a aviones y uniformes, como para conseguir plasmar en el papel todo el
impacto de las muchas escenas de acción?
Tuve
que comprar algunos kits con maquetas de aviones y montarlas, que me fueron muy
útiles en el trabajo. En cuanto a uniformes, armas y escenas de la Primera Guerra
Mundial, mi padre tenía un gran libro lleno de imágenes que me resultó más que
útil.
Del resto de tu producción para el Reino Unido, a través de BARDON ART, sólo conozco dos adaptaciones literarias para la revista LOOK AND LEARN: MICHAEL STROGOFF (de la novela de JULES VERNE) y PETER THE WHALER (de la novela de W.H.G. KINGSTON). ¿Te llevó más tiempo del habitual hacer este tipo de obras? Lo digo, además de por la documentación, por la gran atención puesta en los fondos y en los personajes secundarios. Son el equivalente en papel a una gran superproducción de cine.
 |
| Estas imágenes las he cogido de Intenet y son, por desgracia, de muy baja resolución, pero se intuye la gran belleza del trabajo original. |
Muy
agradecido por tu buena opinión, de verdad. Siempre he sido muy dado a trabajar
los fondos y los personajes secundarios tan bien como he sabido y podido. En
cuanto al tiempo que me llevó, creo estar en el Guinness de los dibujantes
más lentos del mundo.
¿Hiciste más adaptaciones para esta
revista?
¡Ay!
¿Creerás que no lo recuerdo?
En este tipo de trabajos de agencia, ¿las
tarifas que cobrabas dependían del mercado a dónde se destinaban las obras o
era un salario fijo?
Te
ofrecían el trabajo y te decían: "Esto es lo que pagan por página, ¿te
interesa?" Y, claro, siempre te interesaba tener un trabajo que hacer.
Otro punto que no tengo claro es cuándo
empezaste a colaborar con SELECCIONES ILUSTRADAS, si fue después de dejar BARDON
ART, o de forma simultánea con BARDON ART.
Después.
Quizá no era así, pero parecía que eran competidoras.
Lo primero que conozco tuyo para S.I. son las 7 historias cortas de terror que dibujaste para el mercado de las revistas en blanco & negro de Estados Unidos, entre 1973 y 1974: dos para MARVEL (SHADOW IN THE CITY OF LIGHT y THE SCRIMSHAW SERPENT) y 5 para SKYWALD (GET UP AND DIE AGAIN; MS. FOUND IN A BOTTLE; UNCLE ED'S GRAVE; THE YETI; y WILLIAM WILSON). Que yo sepa, y por esos mismos años, sólo otros dos españoles consiguieron publicar en MARVEL: VICENTE ALCÁZAR y ESTEBAN MAROTO. ¿Cómo lo conseguiste tú?
Toutain me dijo que lo probase, que igual
aceptaban como todo lo contrario. Probé, mandamos unas pocas páginas, y dijeron
que sí.
¿Cómo es que hiciste tan pocas historias
para este mercado? En SKYWALD y WARREN sí que colaboraron muchos españoles. Y,
sobre todo, estas 7 historias son impecables en el aspecto gráfico. No entiendo
que los editores no reclamaran más trabajos tuyos.
Probablemente porque yo empezaba a estar cansado de trabajar para las agencias españolas, y en el 75 contacté con Éditions Vaillant, y su revista Pif le Chien. Historias menos increíbles y mejores precios.
 |
| Una pequeña muestra de lo afirmado más arriba: un trabajo espectacular. |
Curiosamente, para WARREN sólo hiciste una (ALICIA), en el VAMPIRELLA #102, ya en Enero de 1982. ¿Se trata acaso de una historia que hiciste en 1973-74, pero que se quedó en el cajón de WARREN todo este tiempo?
No
recuerdo esa historia, pero por fuerza era antigua y tardaron diez años en
decidirse a publicarla.
Entre 1973 y 1974 dibujas GÉMINIS, una serie de espías producida
por SELECCIONES ILUSTRADAS para el mercado internacional. En España se
publicaron 8 episodios en la revista SPIRIT
de GARBO, entre 1976 y 1977, pero desconozco en qué lugar se publicó por
primera vez. Tu trabajo en dicha serie ya lo comentaste en los dos álbunes
recopilatorios de EDICIONES DE LA TORRE. Lo que me gustaría confirmar es si,
efectivamente, sólo se hicieron 8 episodios.
Sólo
se hicieron ocho episodios, sí. Y si no recuerdo mal aparecieron en Spirit
por primera vez.
Por otra parte, su guionista CARLOS
ECHEVARRÍA (a quien tú atribuyes las principales ideas en la creación del
personaje, cuando TOUTAIN se reunió con vosotros para planificar el trabajo),
me parece un guionista muy interesante, del que apenas se tienen datos. ¿Puedes
comentarnos algo sobre él, si es que llegaste a conocerle bien? (De hecho, si
supieras cómo contactar con él, te lo agradecería, porque yo lo he intentado
para entrevistarle, y nadie sabe dónde localizarle.)
Tuvimos
unas pocas reuniones en Selecciones,
bajo la supervisión de Toutain.
Expuse los ambientes que me atraían más, como el París de los años de la Gran
Guerra, etc. Pero no tuve una gran relación con Echevarría, y también yo le perdí la pista.
En 1975 tomas una gran decisión personal y
te trasladas a Francia, entiendo que a París, con tu mujer y con tu hija.
Entiendo que lo hiciste porque ya habías sondeado el mercado y tenías la oferta
de trabajar con el guionista PATRICK COTHIAS en la serie SANDBERG PÈRE ET FILS para la revista PIF. ¿Sabías hablar francés? Aparte de VAILLANT, la editora de PIF, ¿te recorriste otras editoriales o
fueron ellos los únicos que se interesaron por tu trabajo?
Mi
mujer y yo hablábamos francés. Vaillant
fue la primera editorial con la que contacté, por consejo de Víctor Mora. Allí conocí a Patrick Cothias y a diferencia de con
los guionistas españoles, con él entablamos una buena relación de amistad, y
trabajábamos prácticamente juntos, éramos vecinos.
En PIF
publicas los 16 capítulos de la serie policíaca SANDBERG PÈRE ET FILS,
dos historias cortas, y otras dos de la serie LE MONDE FANTASTIQUE DE JULES VERNE. Has comentado en otras
ocasiones que este período fue muy satisfactorio a nivel personal por tu
amistad con PATRICK COTHIAS. ¿Podrías comentarnos algo más sobre tu relación
personal con él?
Nos
conocimos en la redacción de Pif. Resultó que éramos
prácticamente vecinos. Y no sólo con Patrick,
Régis Loisel y Max Cabanes también vivían a menos de cinco minutos.
SANDBERG
PÈRE ET FILS es, que yo sepa,
tu primer trabajo en color. ¿Lo diste tú?
No,
no, yo no hice el color de Sandberg. El colorista lo decidió la
editorial.
Por seguir con el tema del color, me
gustaría aclarar qué obras coloreaste tú personalmente, porque ese es un
crédito que antes casi nunca se especificaba, sobre todo cuando el colorista
era el propio dibujante. Las obras tuyas coloreadas por otros y así acreditadas
son: EL PRISIONERO DE LAS ESTRELLAS 2,
ALISSE ET LES ARGONAUTES, TAXI, todo lo de PENTHOUSE COMIX, todo lo
de SERGIO BONELLI que sea en color, TRELAWNEY
y HÉLOÏSE DE MONTFORT. Por tanto, ¿tenemos que suponer que lo demás lo
coloreaste tú personalmente? Es decir: LOS
ROBINSONES DE LA TIERRA, CLARKE &
KUBRICK, CARMEN BOND, las
historias cortas para CIMOC, JANN POLYNESIA/ROHNER, PRIVADO, RELATOS DEL NUEVO MUNDO, BARCELONA
AL ALBA y BRI D'ALBÁN, aparte de
muchísimas portadas.
Los
Robinsones
tampoco la coloreé yo. Lo demás sí.
De 1975 son las 3 páginas humorísticas de SILVESTRE, que aparecieron luego en el
álbum MANO A MANO, de EDICIONES DE LA
TORRE. ¿Dónde se publicaron originalmente estas páginas?
No
consigo recordar si esas tres páginas se publicaron en ningún otro lugar. Mi
memoria, como ya he dicho, no es la que fue.
Una colaboración tuya muy desconocida es
como uno de los varios ayudantes o sustitutos de JORDI LONGARÓN en las tiras de
prensa de FRIDAY FOSTER (1970-74),
para Estados Unidos. ¿Cuál fue exactamente tu participación? ¿Fue para las
tiras diarias o para las dominicales a color?
Para
algunas dominicales, y el color lo ponía Longarón.
¿Cuándo vuelves a España? ¿En 1977 o en
1978? (El motivo ya lo has comentado en otras ocasiones: los problemas de
adaptación de tu familia a la vida en Francia.)
Creo
que a finales del 77.
En 1977 empiezas a publicar directamente en
el mercado español, por primera vez desde la etapa en TORAY. Son historietas de
una o dos páginas para el floreciente mercado de las revistas de humor político
y destape que surgieron durante la Transición. Publicaste al menos en EH! (GARBO EDITORIAL), MATA RATOS (GARBO EDITORIAL) y HARA KIRI (AMAIKA). ¿Recuerdas cuántas
historias de este tipo llegaste a hacer? ¿Los contenidos de las historietas
eran de tu libre elección, o era la editorial la que te imponía temas
concretos?
Los
guiones de las historias me las entregaba la editorial y no creo haber hecho
más allá de tres o cuatro.
En este mercado es donde colaboras por
primera vez con CARLOS GIMÉNEZ, entintando dos de sus historietas (EL HOMBRE EN EL TEJADO y CARNE DE CÁRCEL) para EL PAPUS (AMAIKA), y otras dos (LICENCIA PARA MATAR y EL AMNISTIADOR QUE LOS AMNISTÍE) para EL CUERVO (también de AMAIKA), además de
escribirle el guión de ¡A! en EL PAPUS. ¿Cómo conociste a GIMÉNEZ, con
el que entiendo que llegaste a tener una gran amistad?
Conocí
a Carlos en el Club DHIN, y efectivamente llegamos a ser buenos amigos.
¿Podrías comentar tu relación con los otros
grandes dibujantes españoles de tu generación? Como ADOLFO USERO, LUIS GARCÍA,
ESTEBAN MAROTO, FERNANDO FERNÁNDEZ, JOSEP MARIA BEÀ, etc. ¿Los conociste en SELECCIONES
ILUSTRADAS?
Nos
conocimos en momentos y lugares diferentes. Adolfo era íntimo de Carlos
Giménez y así lo conocí. A otros en
el Club DHIN y en Salones del Cómic,
etc.
En 1977 escribes & dibujas cinco
historietas (EL OASIS, EL INEXCRUTABLE, DEFICIENCIA FICCIÓN, EL
ABISMO y LOS PROTECTORES) de 4
páginas cada una, que ya muestran los perfiles básicos de obras posteriores
como autor completo como CUENTOS DE UN
FUTURO IMPERFECTO e HISTORIAS NEGRAS.
Es decir: humor negro, crítica social y denuncia de los grandes defectos
inherentes al ser humano. ¿Estarías de acuerdo con esta opinión mía?
Sí,
una de las razones por las que empecé a escribir mis guiones es porque tenía
muy claro qué quería hacer con mi trabajo, y no podía esperar a que otro
guionista coincidiera al 100% con mi manera de pensar.
Estas historietas se publicaron en las
diversas revistas de la EDITORIAL NUEVA FRONTERA de ROBERTO ROCCA. Teniendo en
cuenta que dicha editorial apenas publicó material español original, ¿supongo
que fuiste tú quien le ofreció el material ya terminado a NUEVA FRONTERA?
Volvemos
a la desmemoria. Ya no recuerdo cómo fue aquello.
¿Puedes contar algo sobre ROBERTO ROCCA, un
editor muy importante de aquella época, pero del que se ha escrito muy poco?
La
relación con Rocca fue estrictamente
profesional. Tuvimos unas pocas reuniones, todas para hablar de la revista que
acabó por llamarse Rambla, y nada más. Se puede decir que no lo conocí en lo
personal.
Entre marzo y septiembre de 1978 publicas
en la revista de información LA CALLE
las 46 páginas de la primera aventura de TEQUILA
BANG, HURACÁN EN FELICIA, con guión de VÍCTOR MORA, a
razón de dos páginas por número. Entiendo que esta obra la realizasteis
previamente de un tirón, para el formato álbum, porque no tiene una estructura
episódica, pensada para entregas de dos páginas.
Revista
La
Calle, "la primera a la izquierda", que se decía. El guión de
Tequila
Bang fue obra de Víctor Mora,
y lo hizo exprofeso para la revista, si bien lo escribió como un álbum, sin
capítulos.
 | |
| Dibujo de Tequila Bang publicado en el índice del número 1 de La Calle |
 |
| Dibujo de Tequila Bang publicado en las páginas de correo del número 6 de La Calle |
En la última página hay un agradecimiento a
CARLOS GIMÉNEZ, por ayudar a terminar el álbum. Se sabe que hizo dibujo a
lápiz, que tú luego entintaste, pero ¿recuerdas en qué páginas intervino? Yo
sólo identifico su estilo en las dos últimas páginas.
Creo
que en las que comentas. Fue en el segundo álbum cuando lo realizamos entre Carlos Giménez, Adolfo Usero, y yo.
El segundo álbum, TEQUILA BANG CONTRA EL CLUB TENAX, que se serializa en LA CALLE desde septiembre de 1978, lo
dibuja el TALLER PREMIÀ. Es decir: planificación/bocetos de CARLOS GIMÉNEZ,
dibujo a lápiz de ADOLFO USERO, y tinta tuya, lo que ayuda a que el aspecto
final de esta segunda aventura se parezca bastante a la primera. Pero antes de
eso, entre junio y septiembre de 1978, colaboras también con GIMÉNEZ y USERO,
esta vez como PREMIÀ 78, en las 5 aventuras de la serie DOSSIERS MYSTÈRE, escrita por el francés BERTRAND SOLET, de nuevo
en PIF. Al tener que entregar ahora
las páginas por correo (supongo), su realización debió tener lugar mucho antes
de la fecha de publicación. ¿Recuerdas si DOSSIERS
fue creada antes o después del primer álbum de TEQUILA BANG? Porque las
fechas de publicación son casi simultáneas.
Si no
me equivoco fue después.
¿Fue la colaboración previa en DOSSIERS lo que os llevó a repetir para
el segundo TEQUILA BANG?
En
aquellos años trabajábamos juntos los tres, en un estudio que teníamos
alquilado en Premià de Mar. Nos lo pasábamos muy bien colaborando en un mismo
trabajo, y los tempos se entremezclaban.
¿El reparto de tareas en DOSSIERS fue el mismo que en TEQUILA BANG 2? Es decir: Bocetos de GIMÉNEZ,
Lápiz de USERO y Tinta de FONT.
Me
parece que así lo hacíamos, sí.
¿Qué motivó la necesidad de recurrir, en
ambas ocasiones, a este trabajo en equipo?
Que
entre los tres conseguimos adelantar unos trabajos que corrían prisa, y que se
solapaban. Fue un alivio.
Tu último trabajo para Francia y para PIF son los 22 episodios de LES ROBINSONS
DE LA TERRE (1979-82). Has comentado en otras entrevistas que el guionista
ROGER LECUREUX estaba establecido por contrato como el creador único de la
serie y que por este motivo acabaste por enfrentarte a VAILLANT y dejar la
serie, que finalizó al tiempo que tú. Supongo entonces que no cobraste nada, ni
tuviste nada que ver, con la reedición en 4 álbunes que ÉDITIONS DU
TAUPINAMBOUR hicieron en 2008.
Esa
edición la realizó el hijo de Roger
Lecureux, en edición bajo demanda, o eso me contó. Cobré muy poco, pero
algo me pagó.
Mientras todavía estás dibujando LES ROBINSONS, es cuando, finalmente,
dejas tu marca en el mercado nacional con tus dos primeras grandes obras como
autor único de guión & dibujo, aparecidas ambas con muy pocos meses de
diferencia en las revistas de TOUTAIN EDITOR en 1980: HISTORIAS NEGRAS (en CREEPY)
y CUENTOS DE UN FUTURO IMPERFECTO (en
1984). ¿Fueron ambas series idea tuya
o de TOUTAIN?
Ambas
series fueron absolutamente mías. Toutain
se limitó a publicarlas en sus revistas.
Dado que realizabas CUENTOS DE UN FUTURO al mismo tiempo que LES ROBINSONS, y que
ambas son de ciencia ficción, ¿nació la primera serie de tu deseo de plasmar
aquellas ideas que no tenían cabida en la segunda, que tú no escribías? ¿O simplemente
le cogiste el gusto a la ciencia ficción?
Mi
afición por la ciencia ficción venía de lejos, de Isaac Asimov, de Ray
Bradbury, de Arthur C. Clarke, y
de otros. Cuando decidí escribir las historias de Cuentos de un futuro imperfecto,
me olvido de Los Robinsones, no tienen nada en común.
Ahora te pido que me disculpes por la
siguiente pregunta, porque en otras ocasiones has manifestado tu disgusto por
el tema, pero es que esto es historia del cómic español y tengo que preguntar:
A pesar del gran éxito de ambas series entre los lectores, has comentado que TOUTAIN nunca se interesó por
recopilarlas en álbum (fueron otras editoriales las que más tarde lo hicieron)
y, de hecho, no colaboraste nunca más con él. ¿Hubo algún motivo para vuestra
ruptura profesional?
Mi
relación con Toutain acabó mal. Y,
cierto, prefiero no hablar del tema porque Toutain
falleció y, a partir de ahí, que descanse en paz.
A primeros de 1982, y solapándose con los
últimos episodios de ambas series, formas parte del proyecto RAMBLA, cuando cinco de los más
destacados dibujantes de la época, bajo el amparo empresarial de ROBERTO ROCCA,
fundáis una revista compuesta exclusivamente de material propio, y publicáis
vuestras nuevas series. Sois CARLOS GIMÉNEZ (con LOS PROFESIONALES), LUIS GARCÍA (con la segunda parte de NOVA-2), JOSEP MARIA BEÀ (con LA ESFERA CÚBICA), ADOLFO USERO (con MAESE ESPADA), y tú (con CLARKE & KUBRICK, ESPACIALISTAS LTD.)
Sin embargo, después de tan sólo 6 números, GIMÉNEZ y tú os lleváis vuestras
series a otras editoriales, USERO interrumpe la suya, y sólo quedan a bordo BEÀ
y GARCÍA. Por lo que he podido deducir cotejando entrevistas aquí y allá, hubo
serias discrepancias en la gestión de la revista, lo que provocó el abandono de
vosotros tres, pero nunca ha dado nadie demasiados detalles sobre el tema.
Con Luis García y con José María Beá, acabamos, como dicen en francés, en queue de poisson, o sea, en forma de
cola de pez, apuntando en direcciones distintas. Hubo momentos desagradables y
punto.
Te llevas CLARKE & KUBRICK a NORMA EDITORIAL, donde publicas una historia
suelta de 2 páginas en el CAIRO #10
(Noviembre 1982), pero los episodios que componen el segundo álbum de la serie
no aparecen hasta los CIMOC #38-42
(Abril - Agosto 1984), porque antes realizas EL PRISIONERO DE LAS
ESTRELLAS en los CIMOC #22-34
(Diciembre 1982 - Diciembre 1983). ¿Es que la historia de CAIRO ya la tenías hecha de RAMBLA,
y la idea de hacer un segundo álbum no vino hasta más tarde? O dicho de otro
modo, ¿a NORMA lo que le ofreciste fue EL
PRISIONERO, y la idea de seguir con CLARKE
& KUBRICK vino más tarde?
Cuando
dejé Rambla
aún no habían sido publicados todos los episodios de C&K, me pareció
adecuado no continuar con los dos personajes hasta después del tiempo que pasó
con El
prisionero de las estrellas.
Con NORMA te quedas hasta 1996, publicando
serie tras serie en la revista CIMOC
hasta su cierre. ¿Conocías ya a RAFAEL MARTÍNEZ de cuando estaba en SELECCIONES
ILUSTRADAS? A la hora de plantear una serie nueva, ¿tratabas directamente con MARTÍNEZ,
o con los sucesivos coordinadores de CIMOC,
como fueron JOAN NAVARRO, ENRIQUE SÁNCHEZ ABULÍ, ANTONI GUIRAL, LAUREANO
DOMÍNGUEZ y FRANCISCO JAVIER MARTURET?
Conocí
a Rafael Martínez cuando él
trabajaba con Josep Toutain, antes
de que fundara Norma Editorial.
Siempre
le propuse directamente a Rafa las
nuevas series, a nadie más.
En general, ¿todas las series que creaste
para NORMA fueron siempre ideas tuyas? ¿Pudiste desarrollarlas con libertad, o
tuviste algunas restricciones?
Siempre,
no me impuso nunca ninguna restricción. Sólo una vez no aceptó la nueva serie
que le propuse, una historia de piratas, que me apetecía porque durante un par
de años había leído varios libros sobre la historia de la piratería, y tenía
datos fantásticos para incluirlos... Pero, no me preguntes por qué, no le gustó
la idea. Fue la única vez que pasó algo así.
Como lector de CIMOC en la época, lo que me llamaba la atención era que cada serie
nueva no tenía nada que ver con la anterior. Aunque las dos primeras (EL PRISIONERO y CLARKE & KUBRICK) eran ambas de ciencia ficción, el tono de C&K era humorístico. Luego vino la
aventura contemporánea de TAXI, la
aventura en los Mares del Sur de JANN
POLYNESIA/ROHNER, el género policíaco
de PRIVADO y la historia medieval de BRI D'ALBÁN. ¿Esta variedad respondía
exclusivamente a tus deseos, o NORMA era la que sugería los temas, para
encajarlos de forma equilibrada en el contenido global de CIMOC?
Siempre
fue cosa mía. Cuando dejaba una serie deseaba hacer algo distinto por completo.
La única serie que conozco seguro que fue
idea de RAFAEL MARTÍNEZ fue la de humor erótico CARMEN BOND, que es precisamente la más extraña en todos los
sentidos. El personaje titular sólo sale en el primer episodio y su apellido no
tiene nada que ver con el espionaje porque se trata de una ricachona aburrida.
Los demás episodios son historias independientes. De hecho, aunque se
publicaron 9 episodios en la revista CACHONDEO
A TOPE bajo la cabecera CARMEN BOND,
uno de ellos (el 5º) ya se había publicado previamente en el CIMOC ESPECIAL EROTISMO con el título CON EL CULO AL AIRE, y para el álbum
recopilatorio se añadió un capítulo 10, que ya había salido en el CIMOC ESPECIAL EROTISMO Y GLAMOUR con el
título EL DETECTIVE. ¿Tuviste algo
que ver con todo este galimatías?
Una cosa que he ido descubriendo sobre
NORMA es que, aunque CIMOC publicaba
en primicia mundial gran cantidad de series propias de autores españoles, el
requisito previo para su contratación era la pre-venta en el mercado
internacional. Tú has comentado una cosa parecida con JON ROHNER, que nació
porque un editor italiano pidió una serie nueva tuya, y tú decidiste crearla a
base de reconvertir la anterior JANN
POLYNESIA. ¿Te ha pasado algo similar con alguna otra de tus series para
NORMA?
Rafa quería ir sobre seguro, eso es evidente, y
estoy seguro que, si después de publicar el primer episodio de una nueva serie,
no hubiera logrado ventas en otros países, hubiera hecho lo imposible para
cortarla sin más.
Entremedias de tu etapa con NORMA, vuelves
a colaborar con PATRICK COTHIAS para el mercado francés, con los dos álbunes de
"política-ficción" de ALISE ET
LES ARGONAUTES (1986-88). ¿Habías seguido en contacto con COTHIAS y fue él
quien te llamó?
Habíamos
seguido en contacto, con él, con Régis,
con Cabanes... En aquellos momentos Cothias se sentía pletórico y
triunfador, creo que llegó a escribir más de diez series al mismo tiempo, y me
propuso Alise, y yo acepté. Fue un error.
No conozco el segundo álbum. ¿La historia
termina ahí, o no hubo más porque el editor la canceló?
El
editor ya no le aceptó el guión que les propuso, en el que parece que apenas
aparecía la protagonista, no me preguntes la razón.
Con el cierre de CIMOC, ya no vuelves a trabajar directamente para el mercado
español, salvo una rareza, que es la biografía religiosa AUDACIA Y CARIDAD, publicada en 1998 por EDITORIAL CLARET. ¿Cómo
llegaron a ofrecerte este proyecto tan fuera de tu línea?
Pues
me atrevo a decir que por una cuestión de amistad con Carmen Levi Viale, que trabajaba de agente, y con la que nos
habíamos conocido en París, cuando estaba casada todavía con José de Huéscar.
Por cierto, el guionista HÉCTOR FERNÁNDEZ,
¿no será el hijo de FERNANDO FERNÁNDEZ, verdad?
Efectivamente,
Héctor es el hijo de Fernando Fernández.
Para ganarte la vida, diversificas tu obra
internacionalmente y, por desgracia, ya no vuelves a escribir tus propios
guiones. ¿Fue decisión tuya el volver a ser "dibujante de alquiler" o
fue porque no encontrabas comprador para tus propios proyectos?
Estaba
un poco cansado, cierto, y coincidió con la oferta de unos muy buenos precios
para la época.
Lo primero que he localizado son 7
historietas de aventuras y erotismo para la PENTHOUSE
COMIX (1996-97) de Estados Unidos. Aparte de que eras el único español en
la revista junto con ALFONSO AZPIRI, ¿cómo consigues este encargo en un mercado
en el que habías publicado tan poco, y hacía ya bastantes años?
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| Doctor Dare (Penthouse Comix #13) |
Me lo
encargaron a través de Rafa Martínez,
y porque, según me comentó, a uno de los directivos le gustaba mi trabajo.
Un encargo ocasional es una aventura de la
serie policíaca y de misterio JOHN SINCLAIR:
DIE VAMPIR-SIPPE, serializada en la revista alemana GESPENSTER GESCHICHTEN (1998). En alguna base de datos consta que
el color lo dio el ilustrador español VICENTE BALLESTAR, que era quien pintaba
las portadas de las novelas originales que inspiraron el cómic. ¿Sabes algo de
esto?
Lo
ignoraba.
Desde 1998 tu cliente más regular es SERGIO
BONELLI EDITORE, para quien ya llevas dibujados 32 números de las diferentes
colecciones de TEX. Has comentado
repetidamente lo satisfactoria que es tu relación con BONELLI.
Sergio Bonelli ha sido el editor
más honesto y entregado por vocación a la historieta que he conocido. Me
devuelven los originales y me pagan royalties por cualquier reedición, por
pequeña que sea, de cualquier rincón del mundo.
Curiosamente, a pesar de la gran variedad
de géneros que has ilustrado, no habías vuelto al Oeste desde tus inicios en TORAY.
¿Nunca antes de TEX te habían
ofrecido este tema?
Como
sabes empecé prácticamente con el tema Oeste, que olvidé durante un montón de
años, hasta que Bonelli me propuso
hacer un Texone, y de ahí a pasar a la serie mensual, fue rodado.
Supongo que tu relación laboral con
BONELLI, en esta era digital, es a través del correo electrónico, pero ¿has
sido invitado alguna vez a la editorial, o a salones de cómic en Italia?
Varias
veces, tanto para ir a salones del cómic en Italia, como alguna vez por el puro
placer de tenernos unos días en Milán, junto con mi esposa Pili.
El mercado francés te sigue reclamando.
Entre 2004 y 2008 dibujas los nueve episodios de TRELAWNEY, de nuevo para PIF
GADGET, aunque supongo que, para entonces, la plantilla editorial sería
otra diferente a la de tus inicios. Se trata de una serie de piratas, que creo
que era un tema inédito para ti. ¿Cómo fue la experiencia?
Decepcionante,
tristemente resultó así.
Tu siguiente, y de momento última, obra
para Francia son los tres álbunes de las aventuras medievales de HÉLOÏSE DE MONTFORT, para GLÉNAT,
escritos por RICHARD MARAZANO, el mismo de TRELAWNEY.
Supongo que fue él quien te recomendaría para su nueva serie, ¿no?
Cierto,
así fue.
Tu última serie es la prometedora ALOMA, donde vuelves a escribir tus propios guiones. A base de investigar por Internet, he encontrado un primer álbum editado en Alemania por ERKO en 2018: DER SCHATZ DER TEMERARIO, que apareció en 2021 en inglés (THE TREASURE OF THE THRILL SEEKER) editado por SAF COMICS (STRIP ART FEATURES), tus agentes artísticos desde hace varios años. Del segundo álbum sólo he visto la edición inglesa de SAF: POPE'S HEAD. Aparentemente, las ediciones de SAF son sólo digitales. O eso, o es que las ediciones en papel se han agotado. ¿De qué trata esta serie?
Va sobre el mundo del arte y las falsificaciones, sobre el negocio turbio que se esconde tras él. Me faltan ocho páginas para acabar el tercer álbum, que debería publicarse en álbum integral por ECC.
Por último, una labor tuya absolutamente
desconocida en España son tus portadas para las revistas italianas LANCIOSTORY y SKORPIO. Entre 1991 y 2011 has realizado un total de 142 portadas
para ambas cabeceras, con el protagonismo habitual de chicas sexys en los más
variados ambientes. ¿Recibías alguna directiva concreta sobre el tema de cada
portada?
No, sólo querían que aparecieran chicas guapísimas y sexys. Qué raro, ¿verdad?
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| Ilustración de portada para la revista italiana LancioStory, con y sin logotipos |
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