Entrevista realizada por correo electrónico por Miguel Ángel Ferreiro en marzo de 2021, enfocada exclusivamente en la carrera del dibujante Miguelanxo Prado dentro del campo del cine de animación.
XABARÍN CLUB
Que yo sepa, tu primer trabajo en el campo del cine de animación es para el programa infantil de la TVG (Televisión de Galicia) XABARÍN CLUB, dirigido por SUSO IGLESIAS, que empezó a emitirse el 18 de Abril de 1994, donde diseñaste el personaje titular (XABARÍN), que ejercía de presentador de las diversas secciones de las que se componía el programa.
Un poco antes hice todo el trabajo artístico de una pequeña serie producida con técnica de chroma-key (actores reales moviéndose en espacios dibujados) titulada O tesouro de Queimada Silver, dirigida por Xaime Fandiño, dentro de un programa de la TVG llamado A tumba aberta (1987).
Fue una
historia muy loca, con un guión delirante de Antonio Blanco. Era divertido y estresante a partes iguales.
Grabábamos en una sola jornada, desde las cuatro y media de la tarde hasta...
que terminásemos. Podían ser las dos, las tres de la madrugada. Alguna vez, más
incluso. Una locura. Era una aventura despendolada y loca a la búsqueda del
tesoro del pirata Queimada Silver.
Tengo un recuerdo tan embarullado que no puedo decirte mucho más. En la memoria
me han quedado montones de momentos que soy incapaz de poner en orden
cronológico.
Respecto del Xabarín Club, sí, diseñé el personaje y me hice cargo de todo el entorno visual del club (otros personajes que se fueron incorporando, cortinillas, carteles, postales, camisetas, etc.). Suso Iglesias me contactó para anunciarme la creación del espacio-club y proponerme incorporarme al equipo. Partíamos de cero. No tenía ni nombre.
¿Es cierto que también dirigiste las cabeceras de apertura y cierre del programa?
Sí, como dije antes, durante muchos años me ocupé de todo, absolutamente todo lo que implicase imagen dibujada. Hicimos cometas, relojes, colecciones de cromos, gorras, videoclips...
Supongo que tu trabajo debía estar supervisado por SUSO IGLESIAS. ¿Cómo era tu relación de trabajo con él?
Sí y no. Él era el director, pero se estableció una estructura sin apenas interferencias entre director (él), realizador (el primero fue Gonzalo Pintos; después hubo otros) y el director artístico (yo). Todos podíamos proponer cosas, aunque Suso era, claramente, el que llevaba la iniciativa. Él nos explicaba lo que quería hacer (las Xaba-xiras de espectáculo en directo, un videoclip musical, un concurso, las felicitaciones de cumpleaños de los socios en antena, etc.) y nosotros lo llevábamos adelante. La última palabra, es obvio, era de él, pero jamás se produjo una situación en la que eso se notase. ¿Hacemos una cometa? Yo hacía un dibujo, el productor buscaba un fabricante, y punto. En el terreno gráfico y artístico no tenía "supervisión". Y mi relación con Suso, que duró, como digo, muchos años, fue de complicidad, con muchos momentos divertidos.
HOMBRES DE NEGRO (MEN
IN BLACK)
Has comentado en otra entrevista que la oferta te vino porque RICHARD RAYNIS (el productor ejecutivo), ALEX STEVENS (el director artístico) y SANDER SCHWARTZ (el jefe del departamento de animación de COLUMBIA/TRI-STAR PICTURES) conocían tus cómics y te encargaron el diseño de los personajes principales de esta serie, tanto los humanos como los alienígenas.
Eso fue lo que ellos mismos me explicaron cuando me incorporé al equipo. Sé que hubo otros nombres sobre la mesa. Más o menos recuerdo que Alex Stevens llegó con Manuel Montano, Richard Raynis con las Crónicas incongruentes y Sander Schwartz con Trazo de tiza. Aunque con estilos muy diferentes, los tres tenían mi nombre en sus listas. Y sí, me encargué del diseño de todos los personajes que tuviesen diálogo (de los extras e incidentales sin diálogo se encargaba un equipo de diseñadores "junior") y de la dirección de estilo de la serie, para que todo fuese coherente con mi manera de dibujar.
Hay otros tres trabajos tuyos que se solapan con este período. Por un lado, la serie QUOTIDIANÍA DELIRANTE para EL JUEVES, que creo que debe ser el único cómic que hacías por aquellas fechas. Luego, en 1998 te hiciste cargo de la dirección del salón del cómic de A Coruña, Viñetas desde O Atlántico. Y por último, el largometraje y la serie de televisión OS VIXILANTES DO CAMIÑO en 1999. ¿Cómo te las arreglaste para compaginar estas cuatro tareas, si tuviste que mudarte a Estados Unidos para HOMBRES DE NEGRO?
En Los
Ángeles estuve viviendo algo más de cinco meses, durante el arranque de la
primera temporada. Cuando todo estaba en marcha y las dinámicas de trabajo
estaban establecidas, comprendí que mi presencia física allí no era
imprescindible. Vivíamos en una urbanización en Marina del Rey, en la costa, a
20 minutos de los estudios en Culver City, y esa parte era estupenda, pero Los
Ángeles y el condado eran un espacio excesivamente agresivo para nosotros
(nunca fuimos muy urbanitas), y les propuse continuar la colaboración desde
Europa. Les costó aceptarlo, pero decidieron probar una temporada. Supongo que
ahorrarse el apartamento, el coche y las dietas les ayudó a decidirse... El
caso es que todo funcionó perfectamente y llegamos a hacer cuatro temporadas.
Las colaboraciones en El Jueves se resentían, claro.
Mi compromiso era de hacer, al menos, una colaboración mensual, y muchas veces
fallé. Pero siempre fueron muy tolerantes conmigo.
Cuando echamos a andar Os Vixilantes do Camiño, Men in Black estaba ya en la tercera temporada. El trabajo era ya mucho menos intenso. Teníamos ya desarrollados sistemas de trabajo muy probados y la preproducción era muy fluida. Yo mismo me asombro de que pudiese simultanear todo aquello, pero sí, funcionó.
En una entrevista previa te oí comentar que usabas el ordenador para efectuar las modificaciones que te pedían en tus diseños, y que ese sistema sorprendía un poco a los yanquis, habituados a verlo todo en papel. ¿Podrías explicar tu método de trabajo? ¿Existían ya entonces las tabletas Cintiq para dibujar?
Mmm... Pues en esto, me pierdo... No recuerdo esto que me comentas. Todos teníamos ordenadores... Sí es cierto que todo se dibujaba en papel, desde los diseños a los storyboards o los layouts. Y sí recuerdo que los retoques, cuando eran asuntos menores (un bigote más largo, una melena más corta...) los hacía en el ordenador. También recuerdo que yo tenía mi propia equipación. Los escaneados, por ejemplo, los hacían dos personas del equipo, encargadas de eso y del clean-up (limpiar las imágenes escaneadas de restos de trazos motas, puntos, etc.). Pero yo tenía mi propio escáner y mi impresora, porque prefería hacer todo el proceso por mí mismo. No existían las Cintiq, no. Lo más avanzado eran las tabletas gráficas. Yo usaba una Intuos de Wacom. Pero no dibujaba con ella. La utilizaba para los retoques y para dar color, cuando era necesario. De hecho, nunca he dibujado en digital hasta la llegada de las tablets. Y aún así, nunca utilizo el digital como dibujo final.
El proceso era muy simple: trabajé casi siempre en papel DIN A4, encajaba con lápiz azul y dibujada a tinta. Escaneaba, se lo pasaba al director artístico (Alex Stevens), que a su vez se lo pasaba al productor ejecutivo (Richard Raynis), y tras el OK, el diseño pasaba al resto del equipo (asistentes, storyboard, layouts, etc.).
¿Dominabas el idioma inglés, o tenías que servirte de un intérprete?
Hablaba inglés, sí.
¿Cómo era la jerarquía laboral en esta serie? Quiero decir, ¿ante quién respondías tú directamente, ante ALEX STEVENS, o ante RICHARD RAYNIS? ¿Tenían alguna influencia los directores concretos de cada uno de los episodios?
Los directores charlaban conmigo con frecuencia y podían "pedir" cosas especiales, pero no era corriente. Alex Stevens coordinaba todo el trabajo, por lo que era el punto común que teníamos todos, y el primer filtro. Entre los directores, Alex Stevens y yo no se establecía realmente una relación jerárquica, sino que se comentaban y se proponían las cosas en común. El OK definitivo era de Richard Raynis. Por lo que supe, lo habitual era que los diseños fuesen y volviesen de Raynis varias veces, con anotaciones y correcciones. El resto del equipo, y particularmente Alex, estaba encantado, porque en las cuatro temporadas Raynis no devolvió ni uno solo de mis diseños, je, je... Eso permitía que el resto del trabajo, que siempre dependía de que el diseño final fuese aprobado, fluyese más rápido.
Había, eso sí, una instancia superior, inconcreta, a la que llamaban el Network, que agrupaba a los distintos productores y consejeros delegados (coproducían Spielberg-Amblin, Columbia-TriStar y Warner), y que en dos ocasiones intervino. Una para "ajustar" (un poco menos... no tanto, un poco más...) el escote y el minishort de una motera, y la otra para convertir un arma en una especie de secador de pelo en una escena con niños.
¿Qué función exacta ejercía EVERETT PECK, que aparece acreditado en la segunda y tercera temporadas como "consultor ejecutivo de diseño"?
Ni idea... Igual me falla la memoria, pero no recuerdo haber hablado con él jamás... Podría ser -y estoy imaginando- para coordinar los diseños "técnicos" (recuerdo que el Ford-T y algunas otras máquinas y naves tenían su propio circuito de trabajo. Ahí yo no intervenía.)
Tienes un crédito individual como
"diseñador de personajes", pero luego, en los créditos del final de
cada capítulo, salen también otros diseñadores de personajes. Entiendo que
ellos debían diseñar los personajes secundarios de cada capítulo concreto.
¿Tenías algún tipo de relación con estos diseñadores adicionales?
Sí, ellos hacían los diseños de los personajes incidentales, que eran muchos. Yo, como expliqué antes, revisaba su trabajo, sobre todo al principio, para que fuese coherente con mi estilo. Pero muy pronto estuvo todo ajustado y pasaba directamente a Alex Stevens, que me lo remitía sólo sí él pensaba que había algún problema. No llegué a tener una gran relación con ellos. Los directores teníamos despachos individuales y, por razones de operatividad y "neutralidad" en las promociones de la gente (cosa que llegué a entender, pero que me resultaba muy desagradable), no estaba bien visto que los directores socializásemos con el resto del equipo. Podíamos comer, cenar o tomar una copa directores y productores, pero no con gente que estuviese por debajo de nosotros en el organigrama. Sony (la propietaria de Columbia-TriStar, a fin de cuentas) organizaba todos los viernes una comida-buffet multitudinaria, con todos los equipos de todas las producciones, fuesen de animación o de imagen real, para televisión o para cine, que se estaban produciendo en los estudios de Culver City. Se veía mal que no fueses a esas comidas, y ahí, a la vista de todos, sí podías confraternizar con el resto de los equipos.
Aparte de tu crédito como "diseñador de personajes", tienes otro como "ayudante de dirección", compartido con TIM ELDRED, para la escena de cabecera, que dirigió RICHARD RAYNIS.
Richard se reservó la dirección de las
cabeceras. Como ya dije, nuestra relación fue siempre excelente, y como él me
conocía no sólo como dibujante, sino también como narrador visual, me propuso
la participación. Me encargué de hacer los diseños de todo (menos el coche), e
hice el storyboard y los layouts. De hecho, en las cabeceras creo que se nota
muchísimo más que en toda la serie que son MIS dibujos.
¿Hiciste alguna otra función aparte de estas dos por las que estás acreditado?
No, sólo ese trabajo de "dirección de estilo", que tenía más que ver con la intención de que el resultado final fuese reconociblemente "Prado".
¿Podrías contarnos algo de FRANK PAUR, que fue uno de los productores de la primera temporada, aparte de dirigir el primer episodio y otros dos más? ¿Y de DUANE CAPIZZI, que fue otro de los productores y además el guionista del primer episodio? Lo digo porque me parece que ellos debieron ser, junto con RICHARD RAYNIS y JEFF KLINE, las verdades fuerzas creativas detrás de la serie.
Efectivamente. Frank Paur venía, además, de dirigir episodios del Batman de Bruce Timm, que en aquellos momentos era una referencia. Con él tuve mucho trato (llegué a meterlo como personaje en un capítulo). Con Duane Capizzi y Jeff Kline sólo tuve trato de trabajo, en las reuniones semanales con Raynis, Alex Stevens y los directores de capítulo.OS VIXILANTES DO
CAMIÑO
Largometraje (1999) y serie de
televisión (2000)
OS VIXILANTES DO CAMIÑO, de nuevo para la TVG, se compone de un largometraje de animación de 1999, seguido de una serie de televisión de 13 episodios, realizada también en 1999, pero emitida en 2000. SUSO IGLESIAS y tú sois los creadores y productores ejecutivos. Los directores son ÁNGEL IZQUIERDO y ANTONIO ZURERA, y los guionistas SUSO IGLESIAS, ANDRÉS MAHÍA, SANTIAGO ROMERO y XAVIER VIANA (aunque este último sólo lo he visto acreditado en el largometraje). ¿Cómo surge este proyecto?
Xabarín había crecido muchísimo, teníamos bastantes más de 100.000 socios, un apoyo social enorme... Habíamos hecho cabeceras, cortinillas, videoclips... y planteamos la posibilidad de hacer una serie. Y nos dijeron que bueno, que qué proponíamos. Suso pensó inmediatamente en una aventura con el Camino de Santiago de fondo. Había un Xacobeo cerca y parecía una buena excusa. Y nos dijeron que sí.
El estudio con el que se contrató la producción fue Milímetros, que entró también como coproductor, dirigido por Ángel Izquierdo (que acaba de fallecer por coronavirus) y Antonio Zurera. Yo me encargué de todos los diseños de personajes, fondos y objetos, y de la dirección artística. Como productores ejecutivos, Suso se responsabilizó de los aspectos administrativos y de los guiones, y yo de la parte de producción visual. La relación con Ángel y Antonio fue estupenda y divertida, sin el más mínimo conflicto. Y de hecho, con Antonio, que acabó incorporando la ilustración y el cómic a sus actividades, he mantenido una relación frecuente.
A Suso lo conocía desde hacía mucho. Como
periodista (trabajaba para El Faro de Vigo) me había
entrevistado alguna vez, y después de conocernos por esta vía formamos parte
del colectivo que publicó durante algún tiempo La Naval, una revista
peculiar en medio de la movida gallego-madrileña. Nuestra relación siempre fue
excelente, e incluso en una producción dura como la de una serie de animación,
plagada siempre de momentos tensos, fechas límite, conflictos de egos... nunca
tuvimos el menor enfrentamiento. Sólo tengo buenos recuerdos.
PICA PICA CIRCUS (2004)
Este es un proyecto de largometraje de animación de figuras de plastilina, por el método "fotograma a fotograma", que desarrolló la compañía coruñesa ALGARABÍA (formada por VIRGINIA CURIÁ & TOMÁS CONDE), en colaboración con otra compañía coruñesa, LÚA FILMS. Tú diseñaste los personajes, se llegó a filmar un tráiler de muestra de 1' 44" (que está disponible en YouTube), pero no se consiguió financiación. Supongo que, de haber seguido adelante, hubieras hecho una mayor cantidad de diseños, ¿no?
Sí, la propuesta era la misma: hacerme cargo de la dirección artística y diseñar la totalidad de los elementos (personajes, escenarios y "props"). Hubo problemas con los planteamientos de producción y Lúa Films prefirió dejar morir el proyecto antes que vendérselo a otra productora. Cosas del audiovisual...
A BIBLIOTECA DA IGUANA (2006)
Esto es un largometraje de acción real, para la TVG, dirigido por ANTÓN DOBAO, donde tú estás acreditado como guionista junto con DOBAO, a partir de un cuento de XOSÉ MIRANDA. ¿El encargo te vino por tu relación laboral previa con la TVG, o conocías ya a DOBAO de antes?
Un poco de todo. Mi relación con la TVG era frecuente, conocía a la mayoría de los realizadores y con Dobao había charlado en alguna ocasión de guión. Como esta historia tenía un trasfondo fantástico y yo con Miranda tenía una relación de admiración mutua, Dobao me propuso hacer la adaptación. Me ofreció, también, hacer la dirección, pero no podía asumirla por las fechas de rodaje.
¿Escribiste el guión en solitario o lo escribisteis juntos DOBAO y tú?
Escribí el
guión en solitario. Después, para el rodaje, hubo que hacer algún ajuste y, por
lo que comenté de las fechas, fue Dobao
quien los hizo. No pude estar presente en el rodaje, aunque me hubiese gustado.
DE PROFUNDIS (2007)
Este es, por el momento, tu único largometraje de animación como autor completo (director, guionista & diseñador).
El punto de partida de esta película, según cuentas en los documentales del DVD, es esa imagen que te surge de pronto, comiendo en un restaurante, de un ahogado flotando bajo el mar, con ballenas pasando a su alrededor, y que plasmas en el momento en un dibujo hecho sobre el mantel de papel de tu mesa. A partir de ahí, escribes primero algún tipo de tratamiento o sinopsis y luego empiezas a diseñar personajes y a dibujar el storyboard de algunas escenas. Pero antes de tener un guión terminado, incluyes al músico NANI GARCÍA en el proceso, y os vais mostrando vuestros respectivos progresos y comentando e influyendo cada uno en el trabajo del otro, hasta dar forma definitiva al storyboard y al guión final de la película.
¿Recuerdas, aunque sea aproximadamente, la fecha de ese día en que tuviste la idea? (Sé que el proyecto ya estaba en marcha, al menos, en 2005.)
El dibujo en el mantel lo tengo fechado en el 2000, pero podría ser anterior... La idea general de la historia... no, eso no lo recuerdo.
Cuando tuviste esa primera idea, ¿decidiste enseguida que lo que querías hacer con ella era un largometraje de animación? ¿Te habían dejado ya alguna oferta abierta en alguna productora de animación para que les presentaras proyectos?
Pancho Casal, desde Continental, se había interesado por conocer algún proyecto, e incluso Ángel y Antonio, desde Milímetros, que estaban iniciando una etapa como productora (acabarían ganando un Goya por Dragon Hill: La colina del dragón en 2002), me habían ofrecido también su estructura para desarrollar algún proyecto.
Desde el
primer momento que empecé a darle vueltas a De profundis la pensé como un proyecto de animación, pero
como un proyecto "de autor". Resumiendo y simplificando, quería
intentar trabajar en él como en un libro mío de cómic, mi historia, mi dibujo,
mi pintura... Y empecé a desarrollarlo sin que hubiese detrás una productora.
¿Cómo conseguiste la financiación? En un documental se cuenta que el proyecto le llegó a PANCHO CASAL, el director de CONTINENTAL PRODUCCIONES (y que es el único acreditado en la película como "productor" a secas), por sugerencia de CHELO LOUREIRO (que está acreditada como "productora ejecutiva"). ¿Cómo contactaste con CHELO LOUREIRO? ¿Fue la primera persona a la que le propusiste el proyecto, o hubo contactos previos con otras empresas?
Pues no me atrevería
a ser categórico... Creo recordar que le propusimos el proyecto y que él nos
propuso a Chelo Loureiro como productora
ejecutiva. Juraría que fue el primer proyecto de Chelo en Continental. Chelo fue el gran pegamento en todo el
proceso. Consiguió encajar todas las piezas, encontró los coproductores,
gestionó una producción de más de tres años y nos "protegió" a Nani y a mí de las marejadas
administrativas. De profundis,
seguramente, no hubiese llegado a buen fin sin ella.
Se da a entender en el documental que CONTINENTAL es la productora principal de la película. Las otras empresas acreditadas, como la portuguesa ZEPPELÍN FILMS (de LUIS DA MATTA ALMEIDA, acreditado como uno de los "productores asociados"), la empresa de agua CABREIROÁ (propiedad de HIJOS DE RIVERA), el CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA, y las cadenas TELEVISIÓN DE GALICIA y TELEVISIÓN ESPAÑOLA, ¿entraron luego para acabar de redondear el presupuesto adecuado?
El Consorcio era una pieza fundamental desde que supimos qué queríamos hacer, pues su aportación era la Orquesta Sinfónica de Galicia. No íbamos a tener una banda sonora de unos cuantos minutos, sino una partitura sinfónica de 90 minutos. La idea de hacer un directo para el estreno apareció también muy pronto, y Cabreiroá entendió que podía ser una forma bonita de cerrar los actos de celebración de su centenario. El resto de los coproductores complementaron el presupuesto y las condiciones legales necesarias para las distintas ayudas, incluida la de la Comunidad Europea para proyectos de especial interés artístico y cultural.
Está también tu propia empresa, DESEMBARCO PRODUCCIÓNS, que ¿existía ya de antes, o la que creaste simplemente para la gestión de este proyecto en particular?
No, no existía. Cuando terminé Os Vixilantes do Camiño comprendí que, para poder gestionar proyectos audiovisuales, me sería imprescindible hacerlo desde una empresa. Tenía decidido el nombre, Desembarco, y al arrancar De profundis decidimos hacerla realidad entre Nani García y yo para posibilitar su gestión.
Uno de los "productores asociados" acreditados es LAURA FERNÁNDEZ ESPESO, que es una ejecutiva especializada en proyectos audiovisuales, pero no he conseguido relacionarla con ninguna de las productoras de la película. ¿Recuerdas cuál fue su función?
Creo recordar que estaba a cargo de la promoción y las relaciones en Madrid con las distribuidoras, Alta Films, para la exhibición en España, y Latido, para las ventas internacionales.
¿En qué fecha, aproximadamente, se cierran las negociaciones, se firman los contratos y se da inicio "oficialmente" a la producción?
Je, je... ¡Lo he borrado completamente! ¡Ni idea!
Cuando "contratas" a NANI GARCÍA para que colabore contigo, ¿estaba ya asegurada la financiación de la película?
No lo contrato. Le
propongo subirse a un carro que no existía, sin que hubiese ni un solo euro por
medio. Nos lo planteamos como una experiencia creativa sin saber si
conseguiríamos financiarla. Fue un riesgo asumido a medias.
Estilísticamente, la película tiene dos señas de identidad bien definidas: por una parte, las imágenes se han creado a base de añadir animación a una serie de pinturas previas realizadas exclusivamente por ti, y por otra, se prescinde por completo de los diálogos, para que sea la música (junto con algunos efectos de sonido) la que conduzca la narración. ¿En qué momento se te ocurren estas dos ideas como las más adecuadas para este tipo de historia?
Con Nani, al que conocía con anterioridad como músico, habíamos
tonteado con la idea de hacer algún día algo juntos. Cuando la historia empezó
a definirse en mi cabeza entendí que podría ser la ocasión ideal para intentar
esa colaboración. Fue una especie de puzzle. Tenía una historia oceánica, sabía
que quería trabajar solo, sin equipo de dibujantes... Eso imponía enormes
limitaciones (había visto lo que Luis
Eduardo Aute había podido hacer en Un
perro llamado dolor). La historia que quería contar no necesitaba
grandes momentos de acción, era más bien contemplativa, y pensé en la
posibilidad de resolverla sin diálogos. Le pregunté a Nani si la música podría aportar ella sola esa parte del contenido
emocional y decidimos intentarlo.
Por lo que se cuenta en los documentales del DVD, primero hiciste un storyboard completo de toda la película, antes de ponerte con las pinturas. Aunque luego parece que lo rehiciste una o dos veces, al menos en ciertas partes.
Sí, tuve claro que la
única forma en la que imagen y música podían establecer una verdadera simbiosis
era si crecían y se iban desarrollando juntas. Era consciente de que De profundis no se iba a parecer
en casi nada a los proyectos en los que había participado y que tendría que
desarrollar un sistema de trabajo propio. El storyboard completo era la única
manera de medir de manera fiable una historia en la que los diálogos no
marcarían la duración del 90 % de las escenas. Piensa que, incluso en cómic,
mis personajes piensan y hablan mucho. Con el storyboard hecho "vi"
la historia que quería contar y le permitió a Nani hacer también una especie de boceto general musical. Con ese
material construí una animática, una versión de la película con los
cuadros fijos del storyboard, que nos permitió ya medir los tiempos con
exactitud. Los cambios eran, en realidad, ajustes continuos. Unas veces,
"sobraba" música, y Nani
tenía que retrabajar lo que había preparado; otras, la propia cadencia de la
música imponía alargar 12 fotogramas, un segundo, el plano, con lo que la
imagen se tenía que ajustar; y otras, al ver por primera vez juntas la imagen y
la música, o Nani o yo o los dos
llegábamos a la conclusión de que habíamos entendido la historia de manera
diferente y nos teníamos que replantear la escena o la secuencia.
Las pinturas, ¿fueron ejecutadas sobre lienzo, y luego las escaneaste para su animación, o hay algunas que hayas simplemente bocetado y luego las hayas acabado de forma digital?
Sobre lienzo sólo hice los cuadros que aparecen como cuadros, o sea, los que ha pintado el pintor. El resto son acrílicos sobre papel tintado, como Trazo de tiza o Ardalén. Esas imágenes, después, necesitaban retoques digitales y manipulación para crear las animaciones.
La animación realizada sobre las
pinturas se podría clasificar en tres tipos:
1) Escenas "estáticas",
compuestas por cuadros "inmóviles", sobre los que se va moviendo la
cámara, sea de lado a lado, acercándose o alejándose, etc.
2) Escenas con cuadros
"inmóviles", en los que sólo está animado algún determinado elemento
(por ejemplo, en un plano general de la casa, una gaviota que pasa volando; o,
en un plano de una habitación, una cortina que se agita).
3) Lo más elaborado son las escenas donde los personajes están hablando o en movimiento, pero siempre con movimientos suaves y contenidos, nada demasiado rápido o brusco.
Por lo que deduzco de los títulos de crédito, las tareas específicas de animación las realizaron sólo dos personas: VÍCTOR GALDÓN (acreditado como "animador principal") y ADRIÁN PRADO (acreditado como "ayudante de animación" y también como "tratamiento del color"). ¿Podrías detallarnos el proceso de producción de la animación?
Víctor Galdón fue mi único asistente en la animación. Entre los dos nos repartíamos los planos y las escenas e íbamos generando las animaciones parciales (cada elemento tenía su propia capa de animación por separado: por ejemplo, la cabeza, el brazo izquierdo y el cuerpo de un personaje). Y nos repartíamos también el acoplado final en After Effects. Adrián llegó a echar una mano en algún momento puntual en alguna de las animaciones y, principalmente, me ayudó en esos procesos de retoque digital del color de los que hablé.
EDUARDO FERNÁNDEZ aparece acreditado como "composición de capas". ¿Cuál fue su labor? (Me llama la atención porque nunca he visto un crédito igual.)
Je, je, sí... Me tuve
que inventar el nombre para esa tarea. Él me asistió en la labor de
"carnicero". Cuando yo acababa una imagen había que
"despiezar" los elementos que se iban a mover. Teníamos que tener la
cabeza, los brazos, una caña... todo recortado para poder animarlos por
separado. Después, cuando volvíamos a unir todo en After Effects, todo encajaba
perfectamente, volviendo a dar la apariencia de imagen única, como en los
dibujos originales.
Entiendo que todo el trabajo ha sido digital, y no se ha usado nunca ningún tipo de cámara...
Sí, fue todo digital. Mis originales se escaneaban y, a partir de ahí, todo el trabajo fue digital. En aquel momento la transición digital ya se había completado. En Men in Black hubo tanto etapas digitales como analógicas filmadas con cámara. En Os Vixilantes do Camiño ya no intervino ninguna cámara.
En los documentales se menciona, como inspiración para el interior de la casa/isla, un cuadro del pintor coruñés URBANO LUGRÍS, titulado "El cuarto del marino". Supongo que se trata en realidad de este cuadro, HABITACIÓN DE UN VIEJO MARINERO, de 1946, ¿no?
Sí, efectivamente, se trata de este cuadro.
Hay una cosa que me intriga: esa franja verde que recorre de arriba abajo la cabeza de todos los personajes, pasando por la nariz y llegando al menos hasta el pecho, ¿tiene algún significado dentro de la historia, que a mí se me escapa? ¿O es una referencia (para mí oculta) a alguna otra obra tuya, o a alguna mitología marina?
Je, je... Seguramente debería mantener el misterio. He llegado a oír alguna interpretación pintoresca... Pero no, no hay significado oculto. Es una decisión estética y una manera de decir desde el principio que esto que comienza teniendo una cierta apariencia real, no lo es tanto. Uso frecuentemente el color para intentar crear este tipo de sensaciones. En Trazo de tiza, a partir de una cierta página aparece un halo verdoso alrededor de los personajes (no recuerdo que nadie lo haya citado ni interpretado nunca en los muchos textos que se han escrito sobre el libro). Y en Ardalén los bordes de las viñetas, el marco, está siempre pintado y ese color tiene una intención emocional.
¿Qué resultado comercial tuvo la película en la taquilla?
Según Alta, fue "decente". Lo
dieron por suficiente y se interesaron por participar en un nuevo proyecto si
lo poníamos en marcha. En el extranjero... creo que las ventas fueron muy
modestas. Funcionó muy bien en festivales. De hecho, ese era su espacio
natural.
¿Tuviste algo que ver con la edición en DVD por parte de CAMEO MEDIA?
Sí, hice el diseño total de la edición y sus contenidos.
¿Qué tal fueron las ventas del DVD? CAMEO, en mi opinión, hizo un magnífico trabajo. Puso a la venta tanto una edición sencilla de un solo disco, como una "edición coleccionista" de dos discos (el segundo dedicado a los extras, que son muy interesantes), en funda de cartón y con estuche desplegable.
Sí, las ediciones fueron muy bonitas y el trabajo de Cameo, impecable. Cuando propuse el packaging pensé que pondrían muchos problemas, pero lo aceptaron encantados. Las ventas fueron buenas. Juraría que hubo una segunda edición.
¿Hay algún plan para reeditar la película en Blu-ray?
Que yo sepa, no. Después de desparecida Continental, Chelo Loureiro, a través de su productora, Abano, adquirió los derechos y nunca me comentó que tuviese intención de hacer edición en blu-ray. No creo que tuviese mucho sentido... Y fue un incordio pasar la película a un formato digital estándar de exhibición para que se pudiese volver a pasar en el Festival de San Sebastián en una antológica de animación europea que hicieron hace dos o tres años.
Dirigiste también el cortometraje de animación AQUARIUM, que supongo que sólo se debe exhibir en el Aquarium Finisterrae de A Coruña.
Creo que llegó a pasarse por la TVG... No estoy seguro. Durante mucho tiempo se podía ver también en la propia web del acuario. Era un paseo submarino de la mascota del Aquarium, Escacho, que yo había diseñado también, y que iba recorriendo los distintos Museos Científicos Coruñeses (la Casa de las Ciencias, el Planetario y la Casa del Hombre), que aparecían sumergidos, hasta llegar a la Casa de los Peces. He encontrado esta versión en YouTube, en calidad bastante baja, pero, algo es algo. (https://www.youtube.com/watch?v=mU2yItT5u0Y)
¿Qué pasó con el proyecto de adaptar al cine TRAZO DE TIZA? A finales de 2009 se anunció que los hermanos DAVID & ÁLEX PASTOR, directores y guionistas de INFECTADOS, habían comprado los derechos. ¿Llegaste a colaborar con ellos?
Dio infinitas vueltas. Estuvo durante mucho tiempo en manos de Miramax, que renovó un par de veces la opción. Después, la tuvieron los Pastor, efectivamente. Hablé con ellos un par de veces, pero no llegué a hacer nada en el proyecto. Tampoco llegó a buen puerto. Después tuvo los derechos Gerardo Herrero. Llegaron a hacerse un par de versiones del guión. La primera era una locura que desvirtuaba completamente la historia. Vamos, podría llamarse "Aventura en la isla" y, de haberse realizado, si yo la hubiese visto, jamás habría pensado que se basaba en mi libro. El segundo guión me gustaba, pero tampoco progresó.
¿Nunca has tenido ofertas de FILMAX? Aunque la compañía tiene su sede en Cataluña, su director, JULIO FERNÁNDEZ, es gallego, y algunas de sus películas se han rodado en Galicia. Además, en el período 2003 - 2007, FILMAX se lanzó al campo de la animación (EL CID, GISAKU, NOCTURNA, PINOCHO 3000, DONKEY XOTE).
Pfff... Sí... Poco
concretas. Estoy intentando recordar... Nos propusieron algo a Suso Iglesias y a mí... Creo que hasta
tuvimos una o dos reuniones en Barcelona... pero, ya ves, ni lo recuerdo.
Finalmente, ¿hay algún proyecto fallido que no hayamos mencionado anteriormente? ¿Algún proyecto actual?
Hubo un cortito hecho para Canal + sobre El Padrino. Javier Olivares había hecho otro sobre Batman, y alguno más (¿Víctor Coyote, Sequeiros...? No estoy seguro...). En Internet sólo he encontrado el de Javier.
En cuanto a proyectos en marcha, hay uno, sí, en fase inicial, que parece bien encaminado, en el que, en principio, ejercería mi papel habitual de creador de personajes y estilo y de director artístico. Se habló de la posibilidad de la dirección o la codirección... pero no puedo asumir esa parte sin dañar mucho mi producción en cómic, y eso no quiero que vuelva a suceder. Y no te puedo decir más por lo de ahora, ya sabes cómo funcionan estas cosas.
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