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Portada del audiolibro El arte de matar dragones de Ignacio del Valle   Ilustración para la
empresa de juegos de mesa Morapiaf
Entrevista realizada por correo electrónico entre Abril y Diciembre de 2021 por Miguel Ángel Ferreiro. (Esta vez toca de nuevo pedir disculpas por lo poco adecuado del diseño de este blog: para poder apreciar en todo su esplendor las maravillosas y minuciosas ilustraciones de Miguel Navia tenéis que descargarlas a vuestro ordenador y luego abrirlas una a una. Lo que se ve en el blog es como una pálida fotocopia de los archivos originales.)
Naces el 18 de Enero de 1980 en
Madrid, de padres artistas: la pintora CARMEN MARTÍN DE LA CONCHA y el
fotógrafo JOSÉ MANUEL NAVIA. Sin embargo, no parece que este ambiente familiar
haya influido mucho en el desarrollo de tus impulsos artísticos, porque de niño,
en lugar de imitar las actividades de tus padres (es decir, de lo que se supone
que debías ver en casa), te interesaste primero por "el bricolaje" y
la creación de naves espaciales, para luego pasar al dibujo y al cine (es
decir, ni fotografía ni pintura). Nací en el
hospital La Paz. Por aquel entonces mis padres vivían en San Ignacio de Loyola,
junto a Cuatro-Vientos. Yo creo que sí me influenció, de hecho, de crío pasaba
muchas horas dibujando, lo que pasa es que la forma más directa de canalizar
mis fantasías (al menos las primeras que recuerdo) fue intentando construir
pequeñas representaciones de naves espaciales y todo tipo de parafernalia
relacionada con la ciencia-ficción, que fue una obsesión continua durante mi
infancia y adolescencia. Mis padres son muy manitas y si algo no me salía pues
me intentaban ayudar como buenamente podían, pero pronto me di cuenta de que
así no iba a ninguna parte y empecé a dibujar todas estas cosas, creo que esto
debió ser cuando rondaba los 5 o 6 años. También recuerdo que me sentaba a
dibujar con mi madre muchas veces y usábamos sus pasteles y acuarelas... De vez
en cuando incluso me montaba un bastidor para pintar un cuadrito al óleo. Me
encantaba trastear en su estudio y ver los estudios de sus amigas, también pintoras.
Donde sí parece que tus padres son
decisivos en tu formación es al regalarte todo tipo de libros ilustrados.
¿Recuerdas temas y autores? Los libros
infantiles que recuerdo eran los típicos álbumes ilustrados de los años 70, eran
ilustraciones muy pictóricas y oníricas. Yo tenía predilección por los que eran
un poco más oscuros como El tragasueños [de Michael Ende y Annegert Fuchshuber]. Recuerdo
también libros de formato más pequeño, generalmente de Anaya, como Rodolfo y la bestia monstruosa [de Tony Ross]. También tenía libros
divulgativos tipo Cómo funcionan las cosas, Más allá del espacio
o Misión
submarina, estos eran mis favoritos, aún los conservo y el de Más
allá del espacio está
prácticamente deshecho de todo lo que pude releerlo. Después
llegaron los tebeos con Mortadelo y Filemón, Superlópez…
(la de veces que pude releer El sulfato atómico o El
señor de los chupetes…) Cuando
pasé la varicela, mi abuela me regaló por error un tomo de El Castigador que me
encantó, la trama era un delirio dibujado por Erik Larsen con tintes de horror cósmico con guiños a Robert E. Howard, flipé con aquel
tebeo, ahí me di cuenta de que me esperaba un mundo fascinante por descubrir.
Paralelamente a esto, cuando íbamos a comer a casa de mis abuelos, el más joven
de mis tíos me llevaba a su habitación y me enseñaba una colección que
atesoraba de la ya extinta Cimoc. Pasaba las horas perdido en
las páginas de aquellas revistas, ahí descubrí a los que serían muchos de mis
dibujantes favoritos como Moebius, Alfonso Font... Incluso El Cubri, quién me iba a decir que
terminaría trabajando con Felipe Hernández Cava... Poco después entre mi
tío y mi tía me regalaron la saga de El Incal, cuando tenía unos 10 años,
y ahí mi gusto por el cómic europeo terminó de fraguarse... De todos
modos mi casa estaba plagada de libros y durante los años yo iba picando por las
estanterías. Pasaba horas mirando un manual de un curso de vuelo que tenía mi
padre, no entendía gran cosa pero me encantaba ojearlo y fundirle a preguntas
sobre las ilustraciones técnicas que contenía. Al final, entre mis cuentos y
tebeos se podía encontrar un manual de supervivencia, un catálogo de una
exposición de Turner o un libro con
fotos de la Agencia Magnum. No tenía piedad, si algo me gustaba me lo apropiaba. Otro dato
decisivo es que mi madre siempre me estaba llevando a ver exposiciones, sobre todo
de arte contemporáneo: Robert Irwin,
Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Bruce
Nauman... Esto también me marcó mucho, de hecho sigo intentando ver arte
contemporáneo cuando tengo ocasión.
Tu otra gran influencia artística es
el cine. ¿Te gustaba el cine ya de niño, o fue una cosa posterior? ¿Puedes
comentar tus directores o géneros favoritos? (Lo fácil sería pensar que es el
cine negro/policíaco, por el estilo que has desarrollado en tus últimas obras
en blanco & negro, como ESTAMPAS 1936
y CHUECA.) Sí, el cine
me fascinó desde siempre. Mis favoritas eran las películas de ciencia ficción,
pero como había muy pocas y en casa tardamos en tener vídeo, terminé por ver un
poco de todo. De más pequeño, además de las de ci-fi, me gustaban especialmente
las de acción, todas esas películas tipo Rambo que emitían en los 80. Pero a raíz
de una noche que me quedé a dormir en casa de mis abuelos la cosa cambió. Tras
ver de seguido varias películas de acción, bastante malas y de muy bajo
presupuesto, mi abuela (ella sí tenía vídeo) que ya estaba bastante saturada,
me puso Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock. Aquella película me cambió totalmente, desde
aquel momento me volví un obseso del cine de Hitchcock. Seguía teniendo predilección por las cintas futuristas
tipo Atmósfera
cero, Desafío total o 2001, pero empecé a disfrutar mucho
del cine clásico. Recuerdo a mis padres impresionados la tarde de un domingo
que me tragué Lawrence de Arabia, ésta también pasaría a ser de mis
favoritas. Respecto al
cine negro, creo que me enganchó tanto porque por un lado tenía un aspecto de
crítica social y un fatalismo en los personajes que me atraía mucho y por otro,
aquella época contenía todos esos aspectos tan soñadores que encontraba en la
ciencia ficción, los coches de antes parecen auténticas naves espaciales, esos rascacielos
futuristas de los años 20-30, y aquella indumentaria tan compleja... Con los años fui añadiendo géneros y
directores, como es natural. En la adolescencia, me inflé a ver películas de
terror de directores como John Carpenter,
Clive Barker o Dario Argento. Mis
directores favoritos a día de hoy son muchísimos... Howard Hawks, John Huston, Elia Kazan, Orson Welles,
Edgar Neville, José Luis Sáenz de Heredia, Jean-Pierre
Melville, Jules Dassin, Robert Aldrich, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Kurosawa, Kubrick, Sam Peckinpah, Lynch... en fin la lista sería muy larga.
Cuando tienes claro que lo tuyo es
el dibujo, entras en varias escuelas de arte. ¿Podrías detallar cuál es tu
currículum académico? ¿Qué provecho crees que sacaste de estas escuelas? Para mí la
experiencia académica fue muy decepcionante. Ya desde pequeño no era muy buen
estudiante, estaba deseando terminar los estudios básicos (EGB) para entrar en Artes
y Oficios. Pero cuando entré en Artes y Oficios, tendría unos 14 años, me llevé
una gran decepción, los planes de estudios de entonces tenían demasiadas
materias y descuidaban el dibujo artístico, que es lo fundamental en este tipo
de estudios. Además había una legión de profesores poco vocacionales y con un
nivel realmente bajo, dibujábamos mucho más cuando faltábamos a las clases que
cuando asistíamos. Estudié el antiguo plan de comunes, después tuve que hacer
bachillerato artístico y por último estuve unos meses en el módulo de
ilustración. Por medio hubo un cambio político y tuve que perder dos años
cuando cambiaron el plan educativo. Respecto a las asignaturas, había de todo.
En comunes tenía: matemáticas de la forma, materiales, historia del arte, inglés,
color, diseño, informática... eran temas muy interesantes pero que, a la hora
de la verdad, le restaban tiempo al dibujo artístico, que, como te digo, era la
base de todo. Después en bachillerato de artes: filosofía, lengua, historia de
España, educación física... Sí tuve algunos profesores buenos en dibujo o
volumen, pero apenas los pude aprovechar ante la sobrecarga de las otras
asignaturas. Para ganar
nivel solía complementar las clases yendo a los talleres de dibujo del natural
en el Círculo de Bellas Artes. Ahí sí que se aprende, hay modelos que posan
durante toda la tarde y tú los dibujas, sin profesores que te dirijan ni nada
mínimamente académico, es muy habitual encontrarte dibujando junto a gente que
está empezando, profesionales o maestros ya retirados que van por darse el
gusto de dibujar un rato. Es curioso,
cada vez que me cruzo con otros dibujantes de mi generación que han estudiado
en otras escuelas o ciudades me comentan que sus experiencias han sido
similares, al final, una gran mayoría se han formado más por su cuenta que
ciñéndose a un programa concreto.
En un determinado momento, son tus
padres los que te animan a que te lances a buscar trabajo. Para entonces, ¿ya habías
dejado de estudiar, o decides dejar de estudiar para buscar trabajo? Creo que
dejé los estudios entorno al 2000. Dibujaba mis pajas mentales, que venían a
ser alguna historieta corta e ilustraciones propias y a la vez me metía en
embolados con mis amigos. El que era mi mejor amigo estudiaba cine y quería
hacer un corto, así que le hice todo el diseño de producción, storyboard,
cartel... pocos cortos tienen tanto material gráfico como aquel. Otro gran
amigo que conocí gracias a la experiencia del corto, me presentó a otros amigos
que querían hacer una página web con mucho material propio sobre juegos de rol,
por lo que entre él y yo nos pusimos a hacer montones de dibujos para esta
página. También colaboré con un fanzine que me gustaba mucho, gracias a otro
amigo... En fin, mis inicios no son muy distintos de los demás ilustradores de mi
generación. El caso es que así conformé mi book,
pero claro, una cosa es que te lluevan los elogios de los tuyos y otra dar la
cara ante un medio profesional. Yo iba alargando la cosa hasta que mis padres
me animaron a dar el paso, así que empecé a mover el book en busca de trabajo.
Una vez preparada tu carpeta de
muestras, te lanzas a la búsqueda de trabajo. ¿Qué campos tanteaste primero? ¿Cine,
cómic, publicidad? No recuerdo
muy bien cómo fue el proceso. Recuerdo que fui a tantear un par de editoriales
en uno de los pequeños salones del cómic que se hicieron en Madrid. Fue una
experiencia muy rara, me atendieron en dos stands, creo recordar que uno era de
Planeta Cómic y el otro de la ya
desaparecida Glénat. Ambos fueron
muy amables y bastante elogiosos hacia mi trabajo, pero me dijeron que lo
intentara directamente en Francia, que si me publicaban en España no se podía
pagar la producción de un cómic. Por lo que me desanimé bastante. Ante esta
perspectiva empecé a mover mi trabajo en todos los ámbitos que pude: cine,
publicidad y editorial.
Al acercarte a las editoriales de
cómic, ¿qué muestras llevabas en tu carpeta? ¿Cómics, ilustraciones, algún
proyecto concreto de historias o personajes? Creo
recordar que un poco de todo lo que comentas; el popurrí habitual y un guión
con algunas páginas terminadas de cómic (un pastiche de ciencia ficción hard,
mi obsesión en aquel momento).
Entiendo que tus primeros trabajos
profesionales fueron dibujando storyboards y diseños conceptuales para cine y
publicidad, y durante un tiempo, al menos, lo compaginaste con la ilustración
de libros. Sí, esto es
bastante habitual, la ilustración literaria es muy poco rentable, la mayoría lo
solemos compaginar con otros trabajos mejor remunerados, como la publicidad, el
libro de texto, la prensa... Por otra parte, es muy duro hacer sólo publicidad,
trabajas cada vez para un cliente distinto y de tanto adaptarte a los diferentes
encargos tu grafismo termina perdiendo la identidad, suele ser muy habitual que
la gente que aguanta mucho en ese mundo acaben pasando crisis personales o
depresiones. Dibujar
storyboards es algo que le suelo recomendar a todo el mundo que está empezando.
Es un trabajo para el que no se necesita un dibujo muy espectacular y que te
obliga a dibujar mucho en muy poco tiempo, por lo que tu dibujo evoluciona muy
rápido. Trabajé
dibujando secuencias sueltas para Telson,
por 2002 o así. Era una empresa que rodaba secuencias de efectos especiales
para films. Ahora mismo sólo me vienen a la cabeza los títulos Cosa
de brujas [2003, José Miguel Juárez], Utopía
[2003, María Ripoll] y La
vida mancha [2003]. Esta última resultó ser una de Enrique Urbizu, que hoy es uno de mis directores preferidos. Poco
después hice el storyboard de Dos tipos duros [2003, Juan Martínez Moreno]
y años más tarde dibujé algunas escenas para el cortometraje La
higuera [2010] de Alejo Moreno
y creo que de ahí salté al cartel de El crack cero [2019] de José Luis Garci. Por en
medio he trabajado para unas cuantas producciones que no llegaron a salir. Este
aspecto del trabajo en cine es bastante triste, durante meses trabajas codo con
codo con un director, dándole forma a un microcosmos al que añades mucho de ti
mismo, pero que muchas veces no llega a nada porque la producción se cae o no
llegan a conseguir financiación. A veces incluso las películas ya terminadas no
se llegan a estrenar, obviamente esto es lo más duro. De todos
modos esta disciplina ha cambiado mucho. Cuando empecé el story era una
herramienta que utilizaba el director para visualizar las escenas que tendrían
que rodar posteriormente, sobre todo aquellas que tuvieran complicaciones
añadidas como efectos especiales, iluminaciones muy concretas, cromas,
personajes que interactúan con animaciones superpuestas... y lo mismo ocurría
con el resto del concept. Por 2013 o
así una productora me contrató para hacer todo el concept de una película (story,
decorados y diseño de personajes). Fue una experiencia muy bonita, pero me
extrañé cuando el director me dijo que tampoco me tenía que ceñir siempre al
formato horizontal (que respeta las dimensiones de la pantalla) al dibujar las
viñetas, pues seguramente no lo usarían en el rodaje. Ante mi perplejidad la
productora me comentó que necesitaban todo el material para mostrárselo a otros
posibles productores, a ver si se animaban a financiar el film. Parece ser que
cada vez hay menos productores dispuestos a leerse los guiones, para que se
lean el guión, había que conseguir que la historia les entrara por las ilustraciones...
Al final la razón de ser de estas imágenes se había convertido en la misma que
en la publicidad, convencer al cliente sin que se tuviera que esforzar en leer
nada.
¿Trabajaste en algún momento en el
cine de animación? Pues alguna
cosa hice, pero nada que ver con el cine, en ninguna película que se llegara a
estrenar. Un director-productor me contrató nada más empezar para diseñar todo
el concept y hacer el storyboard de una película en 3D y parte de una serie que
nunca se llegaron a terminar. Años después vi que le llovieron denuncias por
estafa. A mí, por suerte, no me dejó mucho dinero a deber. Después trabajé
haciendo diseños para un corto también en 3D con los animadores que le denunciaron,
pero al final tampoco se terminó esta pieza. También recuerdo con especial
cariño un anuncio en 2D, creo que para Repsol, que era una copia de Akira,
para el que pinté algunos fondos, trabajamos un par de meses para una secuencia
que duró pocos segundos. Y bastantes piezas de publicidad que mezclaban la
imagen real con pequeñas animaciones 3D, pero prácticamente nada de animación
clásica. Conocía a gente que entró en estudios tradicionales y formaron parte
de producciones como El Cid [2003] pero en aquel momento
no me atrajo tener que trabajar en un lugar concreto ciñéndome a un sueldo y un
horario. Aparte de que entonces se podía ganar más dinero siendo freelance y esto era muy importante a la
hora de ahorrar para independizarme.
Las primeras obras tuyas impresas
que he podido localizar son las ilustraciones interiores para colecciones de
literatura infantil y juvenil, a partir del año 2003, que entiendo que debías
simultanear con tus encargos para cine y publicidad. ¿Cómo es la mecánica de
este tipo de trabajos? ¿Te lees primero la novela o es la editorial quien te
proporciona un resumen del argumento? ¿Sueles tener contacto con los autores de
las novelas? Cuando yo
las hacía te solían encargar la cubierta y, si el libro pertenecía a una
colección ilustrada, entre ocho y diez ilustraciones de interior, generalmente
en blanco y negro. Lo normal es que te den el texto para que lo leas, pero
muchas veces te dan una sinopsis o el primer capítulo. Esto último no me gusta
nada ya que acabas haciendo el dibujo a ciegas y muy condicionado por las
posibles incoherencias debido a la falta de información.
Lo del
contacto depende del editor, pero generalmente intentan evitarlo ya que si hay
roces con el escritor esto puede crear auténticos quebraderos de cabeza, retrasos
en entregas e incluso que a veces se haya tenido que buscar otro ilustrador.  Un raro caso donde
el nombre del ilustrador aparece en la portadaTu principal cliente en literatura
infantil ha sido EDICIONES SM, en su colección de bolsillo EL BARCO DE VAPOR. ¿Puedes
comentar algo sobre tu relación con la editorial, y sobre con quién en concreto
te relacionabas allí? Al
principio con Alfonso Ruano que era
el director artístico, después con los distintos editores del departamento de
literatura juvenil. En pocos años cambió bastante y se renovó la plantilla,
cambió incluso la forma de colaborar, ya que la llegada de la era digital lo
revolvió todo. Creo que al final me llamaron de otros departamentos, sin saber
que ya había colaborado con ellos.
El escritor al que más has ilustrado
ha sido CARLO FRABETTI, especialmente en la saga EL MUNDO FLOTANTE, en SM. Con él sí que pareces haber tenido una
relación personal, que ha llevado a colaboraciones posteriores como los cómics EL PARQUE DE LA LUNA y NEVERMORE.  De esta etapa tuya me llama la
atención LA EMBAJADA DE RUI, de NIEVES
ROSENDO, una novela de fantasía medieval y ciencia ficción editada por MACMILLAN
IBERIA en 2011. No se trata del habitual tomito de bolsillo en tapa blanda,
sino de un proyecto más ambicioso: tapa dura, a tamaño casi de álbum de cómic (20'50 x 27'70 centímetros),
y con un total de 36 ilustraciones, tanto en blanco & negro como en color.
¿Qué recuerdas de esta obra, y de su autora? Nieves y yo ya nos conocíamos de antes,
éramos muy amigos y ya habíamos publicado juntos Bestiario de Madrid [2009]. Fue una experiencia un poco agridulce,
nuestra propuesta era algo más sencilla, queríamos hacer un libro ilustrado con
las mismas dimensiones pero un menor número de páginas, unas 50 más o menos.
Fue en un momento que todos los editores querían "novelas gráficas"
en sus catálogos sin saber muy bien qué era eso, pues la mayoría ni siquiera
leían cómics, muchos se pensaban que eran novelas gordas y con muchos dibujos.
El caso es que le presionaron a ella para que escribiera mucho más y a mí para
que hiciera un mayor número de ilustraciones. Al final tuvimos que trabajar de
manera muy atropellada y el libro no dio el nivel que hubiéramos querido. Para
colmo, la impresión fue un desastre y reprodujeron muy mal las imágenes.
Un detalle que me llama la atención
en LA EMBAJADA DE RUI es que hay 6
ocasiones en las que, a una determinada ilustración en blanco & negro, le
sigue, un par de páginas después, una versión expandida y a color de la misma
ilustración. Parece como si la versión en blanco & negro fuese el estudio
preliminar de la versión definitiva en color. ¿Cuál fue la razón? Fue en parte por la presión, pero también porque en aquel momento hacía los dibujos a lápiz y luego los coloreaba digitalmente. Mucha gente de mi entorno me decía que era una pena que se perdiera ese primer paso, por lo que decidí incluir algunos fragmentos. A día de hoy, si tengo la ocasión, lo sigo haciendo [por ejemplo, en Blancanieves]. Como lector me gusta mucho encontrarme dibujos a tinta o lápiz, ya que, en muchos casos, suelen tener tanta fuerza como la ilustración final.  
A partir de 2011 abandonas
gradualmente el mercado de las ilustraciones para libros juveniles y te pasas
al de las portadas de novelas, para el que, además, empiezas a modificar tu
estilo artístico previo: sigues siendo un artista minucioso, al estilo de HAROLD
FOSTER, BARRY SMITH o ARTHUR ADAMS, que representa con realismo cada fondo,
cada parte del atrezzo, pero ahora tus líneas y los contornos de las figuras se
vuelven más sólidos, más definidos, se "espesan", se acercan más lo
que sería la Línea Clara de la escuela de cómic franco-belga (HERGÉ, EDGAR
PIERRE JACOBS, y otros como ANDRÉ JUILLARD y VITTORIO GIARDINO, de todos los
cuáles has declarado ser admirador). ¿A qué se debió este cambio de estilo? Sí, paulatinamente me he ido dejando embelesar por la Línea Clara. Yo siento todo esto como parte de un proceso evolutivo a todos los niveles, no sólo de mi dibujo en sí. Este cambió empezó a dar frutos con el libro Gran Vía Madrid, pero ya se venía cociendo desde antes.  Disfrutaba mucho al hacer dibujos más... "pictóricos
o realistas", independientemente de la técnica que empleara (acuarelas,
tintas al alcohol, digital...) pero cuando trabajo así siempre me quedo con la
sensación de que no le dejo espacio al espectador para que rellene parte de lo narrado
con su propia imaginación. Continuamente tenía la sensación de estar aportando
demasiada información y me daba miedo estar saturando al lector. Una cosa que
me encanta de la escuela franco-belga es que dejan mucho espacio a la
imaginación. Supongo que voy aprendiendo a temerme, partiendo de que ya de por
sí mi dibujo tiende a ser recargado y barroco, intento ir puliendo todos esos
aspectos que me alejan de una posible lectura más abierta y ensoñadora.
Aunque tu estilo actual me parece
sensacional, tengo que decir que los lectores salimos perdiendo en un aspecto:
los editores de novelas del mercado generalista puede que decidan molestarse en
encargar una ilustración original para sus portadas, en lugar de coger
ilustraciones o fotos de archivo, pero no suelen incluir ilustraciones en el
interior. ¿No ha habido algún caso en el que tú, o el novelista, hayáis
sugerido la realización de ilustraciones interiores? Alguna vez
ha pasado, pero es raro que llegue a buen puerto. Generalmente los editores tienen
presupuestos muy cerrados para hacer los libros (sobre todo en las dos últimas
décadas, que las ventas no hacen más que caer) y apenas disponen de margen
económico para adaptarse a este tipo de sugerencias. La elección de las
ilustraciones de interior suele responder al tipo de edición que tenga en mente
el editor.
Hay varios novelistas con los que has repetido, como JUAN JOSÉ SAER, ALEJANDRO M. GALLO o IGNACIO DEL VALLE. ¿Ha sido por decisión editorial, o porque hayas desarrollado una relación personal con los autores, y sois vosotros los que buscáis trabajar juntos?  Ilustración para el cuento Una montaña de huesos, de Ignacio del Valle, en El País Semanal del 8 de Agosto de 2010
En mi caso
suele ir ligado. En un principio los editores o redactores me encargan que
ilustre sus textos, pero siempre que me gusta el trabajo de un escritor, suele
darse una buena química entre nosotros, muy enriquecedora a la hora de trabajar.
Con Ignacio, por ejemplo, empecé a
colaborar por encargo de El País Semanal, pero contacté con
él y, mientras realizaba las ilustraciones de su novela por entregas Los
días sin ayer, desarrollamos una gran amistad. Posteriormente, él
sugirió mi nombre a otros editores para que le ilustrara otros títulos.
Para JOSÉ LUIS GARCI has hecho las portadas de sus
libros INSERT COIN y A ESTE LADO DEL GALLINERO, editados en
2018 por REINO DE CORDELIA, y el cartel de la película EL CRACK CERO (2019) (una promoción sensacional para ti, ¡si
hubieras podido firmarlo! Vamos, al menos yo no he conseguido localizar tu
firma en la reproducción que salió en la revista CINEMANÍA.)  La relación
con Garci se la debo a Jesús, el editor de Reino de Cordelia. Tenemos una amistad
muy buena y siempre estamos hablando de cine. Él ya sabía que a mí me encantan
las películas de El crack y, cuando contactó con Garci, inmediatamente pensó en mí para la portada de Insert
coin. La propuesta me ilusionó mucho, pues yo crecí viendo su programa Qué grande
es el cine, de hecho, gracias a Garci
descubrí a muchos de los que hoy son mis directores fetiche. Quise homenajearlo
cuanto pude en la cubierta (añadí guiños a películas que me fascinan, sabiendo
que también eran de sus favoritas, una escena en Madrid y mucha nieve porque a
él le gusta mucho la Navidad) y parece que funcionó, el dibujo le gustó mucho y
quiso repetir con el siguiente título. Poco después me encargó el cartel. Que
por cierto, sí va firmado, si te fijas en la marquesina que hay junto al grupo
de gente a la puerta del cine, figuran mi nombre y apellido. Fue él quien me
insistió en que lo firmara. En el trato personal es un tipo estupendo. Recientemente
le acabo de ilustrar la portada de El toque Lubitsch y otros roces, también en Cordelia.
Otro campo que también trabajas,
simultáneamente al de las novelas, es el de la ilustración interior para
revistas periódicas, como MUY INTERESANTE
HISTORIA, MUY INTERESANTE JUNIOR,
GEO, FORBES, GQ, EL PAÍS SEMANAL, y la revista de novela
policíaca FIAT LUX. Con tantos y tan
variados clientes, ¿cómo llegas a estos encargos? ¿Los buscas tú o son ellos
quienes te buscan a ti? Pues
también hay un poco de todo, al principio no paraba de buscarlos yo, pero según
van saliendo tus dibujos en diferentes publicaciones, no es raro que te llamen
sin conocerte. También es habitual que cada pocos años cambien los equipos
directivos de las redacciones, esto provoca que los redactores cambien de medio
y, si quedaron contentos con antiguas colaboraciones tuyas, te llamen desde sus
nuevos puestos de trabajo. Otra cosa habitual es que compañeros con los que ya
habías trabajado sugieran tu nombre en otros medios. Al final este mundillo es
muy pequeño y, de un modo u otro, casi todos acabamos cruzándonos.
¿Encuentras una satisfacción
especial en trabajar para estas revistas? Por ejemplo, en MUY INTERESANTE JUNIOR realizas ilustraciones a doble página para
la sección de pasatiempos MISIÓN
(IM)POSIBLE, que supongo que deben ser un reto especial, por la gran
cantidad de detalles que hay que incluir en ellas. Y las colaboraciones en EL PAÍS SEMANAL, por muy esporádicas que
sean, supongo que cualquier artista las querría, por la gran exposición pública
que suponen. Me gusta
mucho colaborar con la prensa, el ritmo es bastante frenético, pero es un
trabajo relativamente bien pagado y que te pone en contacto con gente muy
distinta e interesante. Cuando te lo tomas en serio, la evolución es
impresionante. Si te fijas, el cómic, al igual que la literatura, se lo debe
casi todo a la prensa, pues las publicaciones periódicas son lo que han permitido
históricamente desarrollarse a los grandes nombres. Figuras literarias como Dickens y Chejov o, dibujantes de cómics, como Hergé, Moebius, Pratt... crecieron al amparo de las
publicaciones periódicas, por no hablar de la época dorada del tebeo español,
no creo que hubiera sido posible sin la difusión de la prensa.
En el caso de FIAT LUX, ¿fue el tema policíaco lo que te atrajo particularmente a
lo hora de trabajar con ellos? Esa
colaboración surgió gracias al periodista Guillermo
Abril, con quién hice el reportaje Juicio al jurado para El
País Semanal. Él era amigo de uno de los editores y les escribió un
texto sobre el fenómeno Bitcoin cuando empezaba a sonar. A la hora de
ilustrarlo, como sabía que a mí estos temas me pierden, sugirió mi nombre. A raíz
de aquello empecé a colaborar regularmente con la revista. Me dio mucha pena
que aquella publicación tuviera una vida tan corta, pero en aquel momento de
crisis galopante había muy poco público como para mantener un proyecto tan
específico.
¿Cómo están los planes de
desarrollar algún proyecto de cómic en el extranjero, algo que has intentado,
en alguna ocasión anterior? Sí, hubo
algún intento pero no llegó a fraguar, la relación con los escritores que
trataba nunca terminó de funcionar. A día de hoy, me parece muy complicado dar
con alguien con quien mantener una sintonía lo
suficientemente intensa como para llevar a cabo un proyecto de tanta envergadura.
Ten en cuenta que, terminar un tebeo, implica que comprometa, como mínimo, un
año de mi vida. Pero sí, siempre tengo cosas entre manos que algún día me
gustaría ver publicadas fuera de nuestro país.
En total, has publicado muy poco cómic: - EL PARQUE DE LA LUNA (álbum con guión de CARLO FRABETTI, en EDICIONES SM, 2007) - NEVERMORE (álbum con guión de CARLO FRABETTI, basado en EDGAR ALLAN POE, en EDICIONES SM, 2009) - LOVER MAN (6 páginas con guión de FELIPE HERNÁNDEZ CAVA, en EL PAÍS SEMANAL, 23 Julio 2017) - LA DESCONEXIÓN (2 páginas en la revista TINTA LIBRE #51, Octubre 2017) - MADRID RESUENA (12 páginas con guión de FELIPE HERNÁNDEZ CAVA, en la revista M21 #22 - 28, Enero - Julio/Agosto 2019) - CHUCO SUAVE (7 páginas con guión de FELIPE HERNÁNDEZ CAVA, en EL PAÍS SEMANAL, 12 Enero 2020) Es
decir, dos álbunes y cuatro historias cortas. ¿A qué se debe tan poca obra,
teniendo en cuenta tu afición por el cómic? Creo que ya he respondido un poco a
esta cuestión en la pregunta anterior. Por un lado, está el tema de dar con una
historia adecuada y, por otro, el económico. Para publicar un cómic, primero
hace falta que te aprueben una propuesta que implica por lo menos un par de
meses de trabajo, uno y pico si me apuras. Cuando tienes que lidiar con la vida
del autónomo en una profesión así, resulta muy complicado llegar tranquilo a
fin de mes. Si a esto le sumas que gente a la que respetas de tu entorno
(editores, productores...), están contentos con tus resultados y siguen
encargándote trabajo, al final, es muy difícil pararlo todo para sacar adelante
una propuesta, en caso de que la tengas, claro, y no digamos arrancar a moverla
por editoriales extranjeras. Imagino que otro inconveniente ha sido el hecho de
que, el mercado que más me atrae, es el europeo, que en las últimas décadas
parece no levantar cabeza. ¿Cómo haces para crear esas ilustraciones tan detallistas de las calles que salen en los libros GRAN VÍA MADRID y CHUECA? ¿De qué partes como referencia para el dibujo? ¿De fotos tomadas por ti, fotos de archivo, bocetos tomados en vivo? Lo digo porque no estamos ante el típico caso de dibujar por encima de una foto y luego añadir unas cuantas figuras humanas. Contigo la arquitectura es sólida y real, pero "está viva", no es mero fondo, y la inserción de los personajes en el paisaje es impecable. Es como ver el mundo real, pero moldeado con tinta china, en lugar de carne, hueso, ladrillo y cristal.   El Círculo de Bellas Artes, en el libro Gran Vía Madrid Guau,
muchas gracias por tus palabras. Menos calcar las fotos, hago todo lo que
comentas. Cuando se trata de dibujar la realidad o situaciones históricas, toda
la documentación previa que puedo juntar es poca. Sin embargo, hay veces que hago
ilustraciones mezclando elementos como recuerdo haberlos visto o imaginado (tipo
arquitecturas, localizaciones, paisajes o personajes), pero si luego añado cosas
concretas como un coche de los años 50, un perro... recurrir a la documentación
se vuelve inevitable.
En 1985 tus padres se mudan al barrio de Chueca, a la calle de San Bartolomé. Cuando te independizas, te trasladas al barrio de Lavapiés, luego vives en Toledo, y finalmente vuelves a Chueca, al que dedicas tu segundo libro de ilustraciones. ¿Este libro es un proyecto personal, o un encargo derivado tal vez de tu libro previo sobre la Gran Vía?  
Chueca fue un encargo de Mauricio d'Ors, el editor de Gran Vía Madrid, en su editorial TresEditores, iba a ser otro título de la colección. Cuando empezó todo aquello, mi pareja y yo nos habíamos mudado a Ocaña, en Toledo. Recuerdo que era una sensación muy curiosa dibujar las calles que me vieron crecer desde la distancia. Como iba regularmente a Madrid, no fue problemático el tema de la documentación, pude fotografiar todos los lugares que aparecen en los libros. El caso es que, cuando terminé una parte de los dibujos de Chueca, cerró la editorial. Jesús, el editor de Reino de Cordelia, vio las ilustraciones y me ofreció publicar el libro, lo que me animó mucho, no sólo por el hecho de que el trabajo no se perdiera, también porque, con Cordelia, pude hacer un libro fuera de colección, sin tenerme que ceñirme a las pautas de formato y contenido de TresEditores que, al tratarse de una colección planificada desde un principio, eran más estrictas. Esta nueva
oportunidad, me permitió ampliar el número de imágenes y darle un enfoque más
íntimo y personal. También fue
idea de Jesús que Óscar Esquivias hiciera el prólogo, un
gran acierto que además me permitió conocer a Óscar, con quien comparto muy buena amistad desde entonces. Guardo
muy buen recuerdo de aquel trabajo.
Tu novedad editorial más reciente es
para mí tu obra magna hasta la fecha, el álbum ESTAMPAS 1936, editado en Mayo de 2020 por NORMA EDITORIAL. Estamos
ante 37 ilustraciones, o "estampas", independientes unas de otras,
que a veces son de una sola página, y a veces ocupan dos, con textos escritos
por FELIPE HERNÁNDEZ CAVA, donde se representan (de forma nada partidista, en
mi opinión) escenas cotidianas de la Guerra Civil, con particular predilección
por Madrid como escenario. Según cuenta HERNÁNDEZ CAVA en el epílogo del álbum,
fuiste tú quien le propuso a él que te escribiera una página para EL PAÍS SEMANAL, que se publicó el 19 de
Mayo de 2013. Luego continuáis la serie en la recién nacida revista M21, distribuida gratuitamente en Madrid
Capital. En los 21 primeros números de dicha revista se publican 42 páginas, entre
Febrero de 2017 y Diciembre de 2018, bajo el epígrafe OTROS TIEMPOS. ¿Qué nos pueden contar sobre esta serie
imprescindible? 
Lo de
aquella página fue impresionante, él me escribió esa historia sin saber que yo
estaba obsesionado con la Guerra Civil, que no paraba de darle vueltas a ese
esquinazo de la Gran Vía, que mi abuela, que pasó la guerra en Madrid, era
modista (como la chica de la historia) y que, para colmo, el tranvía que cogía
era el que pasaba por esa misma calle (que aparece en la ilustración reducido a
un amasijo de hierros por la explosión de un obús). Hice aquel dibujo dándolo
todo. Después le propuse a Felipe hacer
una colaboración más ambiciosa y, como él también quedó contento con aquella
página, nos propusimos sacar adelante la serie.  Poco después,
gracias al adelanto de Norma, hicimos
más escenas ambientadas en otras localizaciones españolas que no queríamos
dejar atrás. También pude retocar la mayoría de los dibujos, pues, en algunos
casos, fueron resueltos con más presión de la que hubiera querido, debido a los
plazos de entrega de la prensa. El álbum de NORMA ordena las estampas de forma diferente a como salieron en M21. ¿Fuiste tú el responsable de estos cambios? 
No, el
orden fue cosa de Felipe, creo que
las ordenó siguiendo la cronología de los hechos.
El álbum salió a la venta recién
salida España del confinamiento, y sin promoción especial de ningún tipo.
¿Tienes idea de cómo han ido las ventas? A los cinco
meses de haber salido se agotó la primera tirada. Esto nos animó mucho a la
hora de pensar en futuros proyectos.
En M21 las páginas se publicaron a un tamaño de 22'50 x 32 centímetros, sin contar los
márgenes. En el álbum, el tamaño, también sin márgenes, es de 23'50 x 31 centímetros.
¿Cuál es el tamaño de los originales? Todas
tienen 50 centímetros de alto por el correspondiente ancho.
Has comentado la posibilidad de una
segunda edición, corregida de algunos pequeños errores (como ese "que"
desaparecido entre las dos últimas páginas del epílogo de FERNÁNDEZ CAVA).
¿Crees posible que, esta vez, NORMA le dé el tratamiento de lujo que se merece
y saque una edición a tamaño gigante, como ha hecho en el pasado con otras
obras maestras como LA MARCA AMARILLA
de EDGAR PIERRE JACOBS, o LA BALADA DEL
MAR SALADO de HUGO PRATT? Madre mía,
estás citando a los dioses, mi obra apenas se acerca a la de estos gigantes y
no hablemos en lo referente a las ventas. Yo hice el trabajo pensando en el
formato estándar de los álbumes europeos, con esta edición ya estoy más que
satisfecho.
Háblanos de la parte técnica de tu
obra. ¿Trabajas con papel, lápiz y tinta china, o te has pasado al digital? (Yo
diría que lo primero.) Mi técnica
es muy sencilla. Primero hago unos bocetos, generalmente en un cuaderno. Cuando
tengo clara la composición de la escena que quiero plasmar, suelo dibujar a
lápiz sobre un papel Schoeller o similar. Cuando he terminado el lápiz, lo
entinto con tinta china, que aplico con estilógrafos y pinceles. Después borro
el lápiz y la porquería restante (mi dibujo es bastante sucio). Lo escaneo y
termino la imagen con Photoshop.
¿Qué nos puedes contar de tus
proyectos actuales y de futuro? El 10 de
septiembre [luego retrasado hasta diciembre] aparecerá en librerías Disque Bleu, otro libro en Norma, también
con Felipe Hernández Cava. Se trata
de un cómic a color que compila las historias cortas que ya habíamos publicado
en prensa y otras nuevas. Para esta edición he rehecho parte de aquellos tebeos
ya que, bien por su lejanía en el tiempo, o por las prisas de las entregas del
medio, no estaba del todo satisfecho con el resultado. Esta edición me ha dado
la oportunidad de pulirlas un poco más, retocando algunas viñetas y redibujando
otras. Es un trabajo que comparte bastantes características con Estampas
1936.  (Por cortesía del artista, he aquí la portada provisional) Para más información sobre Miguel Navia, en su excelente blog hay muchísimas ilustraciones más. También está todavía disponible para consulta su primer blog:
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Emeric 9 Dedos: Tebeos, películas y otras divagaciones
lunes, 3 de enero de 2022
Entrevista a MIGUEL NAVIA
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